Barockgärten gehören zu den sogenannten formalen Gärten. Sie werden auch architektonische oder französische Gärten genannt. Wobei der letztere Ausdruck lange Zeit im Gegensatz zum Landschaftsgarten, zum sogenannten "englischen Garten" genannt und dabei negativ gesehen wurde. (Heute werden in den Zeitschriften unter dem Begriff "englischer Garten" in der Regel die architektonischen Gärten ab ca. 1900 verstanden, d.h. die Gärten der Gertrude Jekyll und der folgenden Gartenkünstler). Dies war vielleicht auch einer der Gründe für die schnelle Abkehr vom formalen Garten. Durch die vielen Kriege, Intrigen, den Landraub und die Verwüstungen wurde Frankreich in Deutschland oft negativ gesehen. Die spätere Abwendung vom formalen Stil ist auch als ein Ventil dafür zu sehen. Soweit die deutschen Fürsten in den damaligen Intrigenspielen nicht eingespannt waren, hatten sie dem französischem Hof gegenüber durchaus eine Grunddistanz. In England selber stand bei der Ablehnung des formalen Gartens als politisches Symbol nicht der "französische" sondern der niederländische Garten im Vordergrund der eigentlichen Ablehnung. Mit ihm lehnte die damalige Opposition symbolisch auch die Herrschaft ihres damaligen Königs, des Holländers Wilhelm III. ab. Anders wurde dies nach der Niederlage Napoleons und den aufkommenden Problemen durch die Industrialisierung. Für die Fürsten musste der Barock als ihre "goldene Zeit" erscheinen und man begann die noch teilweise erhaltenen Gärten zu restaurieren (u.a. Herrenhausen und Veitshöchheim). Ein Problem dabei war, dass aus Ermangelung eigener Unterlagen diese jetzt erst ihren Versailler, ihren französischen Überbau erhielten. Diese Praxis in der Restauration von Gärten wird bis heute beibehalten. Aus Ermangelung eigener Unterlagen orientiert man sich immer noch weitgehend an den Anweisungen von Dezallier d'Argenville und eventuell noch an Plänen von Le Nôtre. In der Architektur ist man kunstgeschichtlich schon lange von einer französischen Dominanz im Barock abgekehrt, in der Gartenkunst steht uns diese Entwicklung noch bevor. Die geringe Zahl der in diesem Bereich arbeitenden Wissenschaftler und deren Einbindung in bestimmte "Schulen" stehen dem entgegen.

Für einen Außenstehenden ist es schwer, die Gartenkunst als eine Kunstdisziplin zu sehen, sie als Kunst zu erkennen. Vielleicht gelingt dies am ehesten im Bereich der formalen Gärten, weil sie dort für unsere Sehgewohnheiten am leichtesten als kulturell überhöhte naturnahe Raumgebilde erkannt werden können. Dabei gehört zu ihren Besonderheiten, dass sie als Gesamtkunstwerk wie nur wenig andere und unmittelbar, noch breiter als die Musik, die menschlichen Sinne anzusprechen vermögen, wenn man sich darauf einlässt.

Für unsere Betrachtung von Gärten gehen wir von den Gärten der Neuzeit aus, d.h. den Gärten nach dem Mittelalter. Zwar gibt es solche als repräsentative Kulturleistungen aus der Renaissance nicht mehr in Deutschland, aber erst deren Verständnis erlaubt auch ein Verständnis der nachfolgenden. Zudem werden in ihnen zwei Merkmale der deutschen Gartenkunst besonders deutlich, dem nicht Stehenbleiben im Vordergründigen wie es durch Grünewald in der Malerei repräsentiert und später durch C.D. Friedrich und heute Anselm Kiefer fortgesetzt wird, - es erlaubt nur begrenzt sprachliche Erklärungen -, und dem Verhaftetbleiben in handwerklichen Traditionen (aus der Zeit der Gotik), so dass viele Arbeiten im Kunsthandwerklichen stehen bleiben. Diese beiden Eigenschaften lassen völlig andere Gärten als in Versailles entstehen , und es ist falsch, die dortigen Maßstäbe auf die hiesigen zu übertragen. Niemand käme in der Malerei auf den Gedanken Kriterien für das "Jüngste Gericht" von Michelangelo wertend auf den "Isenheimer Altar" Grünewalds zu übertragen.

Die ersten Gärten der Renaissance entstanden im Rahmen eines gewandelten Naturverständnisses zum Mittelalter. Dabei konnten die italienischen Humanisten auch auf ihr antikes Erbe zurückgreifen. Im heutigen Italien kann man es kaum noch in der Geschlossenheit vorfinden, wie es im 15. Jh. dort noch überall vorhanden war und sich in den Schriften Albertis (um 1450) und in den Aufmassen, bzw. deren Umsetzungen durch die großen römischen Architekten sich wiederspiegelte. Beim Durchschreiten der antiken Ruinenstädte in der Westtürkei bekommt man eine Vorstellung von dem damals noch zur Verfügung gestandenem Erbe. Es gibt kaum etwas, was sich aus den eineinhalbtausend Jahren späteren Gärten bis in die Zeit des Barocks dort nicht finden lässt:

• das Proportionsverständnis, die Bauregeln und die handwerklichen Techniken,
• Treppenanlagen wie im vatikanischem Belvederegarten, die es ähnlich bereits in Ephesus gab,
• ein unglaublich sicherer Umgang mit dem Wasser, wie er sich dort in den Brunnen, Nymphen, Wasserleitungen und sogar perspektivischen Wasserachsen wiederspiegelt (z.B. hinter dem hellenistischem Tor von Perge),
• der Skulpturenschmuck: So findet man
  • als Skulptur Apoll mit den vier Sonnenpferden nicht nur in Versailles sondern bereits im Apollo-Relief von Troja.
  • die Verehrung der jeweiligen Herrscher über Statuen, begleitet von Nebenskulpturen, die deren Tugenden darstellten (z.B. in der Celsus-Bibliothek von Ephesus). Bereits im Hellenismus war der Herrscherkult ein hervorstehendes Merkmal. Es gab sogar eine besondere Priesterschaft zu dessen Pflege.
  • die Symbolsprache der antiken Götterwelt. Entwickelt für eine Bevölkerung, die noch nicht lesen konnte. Symbole, die später barocke Fürsten auf sich bezogen.
  • die Darstellung von Flüssen als liegende männliche Gottheiten (z.B. in Side),
  • bereits Putten, als dralle, liebliche Kinderdarstellungen, gerne dargestellt mit Musikinstrumenten in einem feierlichen Zug. Später waren sie im Rokoko sehr beliebt.

(Andererseits findet man dort auch überwucherte Ruinenanlagen, die das Sehen der nachfolgenden Landschaftsgärten mit ganz anderen Augen erlauben. Wer von den jungen englischen Adligen von der Grand Tour zurückkehrte, sah die verklärenden, antikisierenden Landschaftsbilder eines Lorrains in einem anderen, neuen Verständnis).

Alle unsere formalen Gärten fußen auf diesem antiken Erbe. Allerdings im römischen Verständnis, d.h. , als statusgebende Luxuseinrichtung. Sie besaßen nicht mehr den religiösen Gehalt griechischer Gymnasien, die noch die körperliche Ertüchtigung zum Inhalt hatten, begleitet von einer zunehmenden geistigen Schulung und einer ständigen Reinigung zum Erhalt der körperlichen und seelischen Gesundheit (z.B. über den Tempelschlaf). Noch für die Römer waren Bäder unverzichtbar und gehörten für die breite Bevölkerung zu den wichtigen öffentlichen Einrichtungen. Die Reichen besaßen sie als Teil ihrer Privatwohnungen. In der Neuzeit hat man dann auch die Bäder aus dem Architekturprogramm gestrichen (so wird das Versailles Ludwig XIV. auch als eine riesige Kloake beschrieben), so dass Schloss und Garten nur noch auf die Bedeutung eines Statussymbols sich reduzierten, allerdings dem großartigsten, das Menschen je entwickelt haben. So schrieb Colbert 1664 an Ludwig XIV. sinngemäß, dass die Schaffung von Baudenkmälern neben herausragenden Kriegstaten das Bedeutendste sei, was die Größe eines Fürsten wiederspiegele. Sie seien der Maßstab über den später sein Ruhm gemessen würde. Die Geschichte hat ihm Recht gegeben. Kaum ein Mensch würde heute noch von der Kurfürstin Sophie ohne die Herrenhäuser Gärten sprechen, niemand mehr von den Schönborns ohne deren Schlösser, Herzog Anton Ulrich wäre uns ohne die früheren Anlagen von Salzdahlum auch kein Begriff mehr.

Als in der Renaissance die gebildete Oberschicht der italienischen Stadtstaaten nicht mehr bereit war, den christlichen Vorstellungen vom Paradies zu folgen als Lohn für ein verzichtreiches, tugendhaftes Leben auf Erden, suchte man bereits im Diesseits einen Ort, in dem man sich mit den Idealen von Schönheit und Harmonie umgeben konnte. Aus dem christlichen Paradies wurde nach Jahrhunderten der sinnlichen Verdrängung eine säkularisierte Stätte der Sinne. Nachdem der Garten nicht mehr allein der Ernährung sondern bei einer Oberschicht überwiegend der sinnlichen Bereicherung diente, wurde er zu einem der wichtigsten Statussymbole, einem Luxusprodukt, das wie kaum ein anderes in der Lage war, die soziale Stellung eines Menschen zu unterstreichen, eines Menschen, der nicht mehr körperlich arbeiten und seinen Acker nicht mehr bestellen musste. So ist ein Barockschloss heute ohne seinen Rahmen, seinen Garten nur noch eine vergewaltigte Reduktion.

Zweifellos ist das Denken in Stilepochen problematisch und erweckt schnell den Eindruck des Laienhaften. Doch ist unter normalen Kunstinteressierten ein Gespräch ohne eine solche verallgemeinernde Zuordnung kaum möglich. Vielleicht kann ein Fachmann innerhalb einer bestimmten Zeit vergleichend von einem Objekt zum anderen sich bewegen, der Laie aber braucht ein Ordnungsgerüst in dem er sich bewegen und in dem ihn sein Gesprächspartner begleiten kann. In dieser Arbeit gehen wir nur auf den formalen, architektonischen Garten bis zum Ende des Rokokos, d.h. bis zum Beginn des Landschaftsgartens ein, dem allgemeinen Wechsel in den damaligen Wertvorstellung, dem Paradigmenwechsel während der Klassik. Besonders bei der praktisch orientierten, konservativen und weniger theorielastigen Landbevölkerung hat es den formalen Garten immer gegeben. Auch der Biedermeiergarten als Ahnherr unserer heutigen Gärten hat auf formale Elemente nie verzichtet.

Die Ursprünge des modernen Gartens begannen mit einem geändertem Naturverständnis in Italien. Bekannt in diesem Zusammenhang sind die Äußerungen von Petrarca. Bedingt durch die damals dort herrschenden chaotischen Verhältnisse erinnerte man sich an seine ruhmreiche Vergangenheit, deren Zeugen man noch überall finden konnte. Dies führte zu deren Studium, ihrer Vermessung und die Übertragung der Ergebnisse auf die gegenwärtigen Aufgaben. Besonders über Alberti wurden die Lehren Vitruvs und die Beschreibungen des Plinius erneuert.

Unser heutiges, bürgerliches Kunstverständnis ist in der Goethezeit (um 1800) entstanden. Aus dieser Perspektive schrieb Maria Luise Gothein ihre große "Geschichte der Gartenkunst" und fast alle deutschen Folgearbeiten waren ihr verpflichtet (auch die hier vorliegende Arbeit) und standen in dieser Tradition. Sie selber baute auf Gustav Meyer, der wiederum ein Schüler des teilweise in Frankreich ausgebildeten Lennés war, was in der Folge eine Betrachtung der deutschen Gartenkunst aus stark frankophiler Perspektive zur Folge hatte. Jeder formale Garten wurde mit den Kriterien der Gärten Le Nôtres betrachtet und in jedem französische Anleihen gesucht. Die Kunstbetrachtung im europäischem Ausland (z.B. England, Niederlande, Frankreich) bezieht in ihre Überlegungen dagegen verstärkt die jeweiligen geistesgeschichtlichen Hintergründe mit ein.

Die deutschen Geschichtsschreiber in der Gartenkunst verfahren häufig nach folgendem Schema: Die Anlage "xy" wurde nach französischen Grundsätzen errichtet. Und dann: Ihren bestimmenden Kern bildet ein "ab" (in Schwetzingen z.B. der "Zirkel"), für den es in Europa keine Vorbilder gibt. Tatsächlich gibt es in Deutschland genau genommen kaum eine bedeutende Gartenanlage, die nach französischen Vorgaben gebaut worden ist. Selbst der Mittelkanal von Schleißheim, wie er bereits von dem Italiener Zuccali konzipiert worden ist, war als solcher von holländischen (evtl. venezianischen Vorbildern angeregt worden. Girard übernahm ihn von diesem (obwohl er unter ihm nicht ausgeführt wurde), zumal er seinen eigenen Gartenerfahrungen entgegen kam. Bleiben nur noch Brühl, Charlottenburg und Nymphenburg übrig. In Brühl ist das Parterre entgegen allen französischen Vorstellungen auf einen Seitenflügel bezogen. Über die Planung des eigentlichen Gartens weiss man kaum etwas. Die Anlage des Spiegelweihers soll der Gartenkonzeption von Nordkirchen entsprechen. Mit dieser Ähnlichkeit wird angenommen, dass Girard beide Anlagen geplant hat. Dabei weiß man über seine tatsächliche Tätigkeit in Brühl so gut wie nichts (der dortige berühmte Girard-Plan stammt nicht von ihm) und seine Tätigkeit in Nordkirchen leitet man nur von einem Rechnungsbeleg ab, nach dem ihm Schlaun auf einer Reise das Essen mitbezahlt hat. Brühl ist in seiner Gestaltung nicht Le Nôtre sondern bereits dem Rokoko verpflichtet.

Nymphenburg steht mit seiner Breitenkonzeption ganz in einer deutschen Tradition. Die dortige Wasserachse kann auch von den Überlegungen in Schleißheim übernommen worden sein. Allerdings vermutet man, dass es für diesen Garten tatsächlich einen Entwurf Le Nôtres gegeben hat, da sein Neffe Desgot in einem Brief davon berichtet. Entsprechende Pläne sind heute nicht mehr erhalten. Eventuell hat er dadurch auf die seitlichen Bosketts Einfluss genommen, da diese früher denen in den Tuilerien ähnelten.

Auch für Charlottenburg (früher Lietzenburg) hat es einen Entwurf Le Nôtres gegeben, der aber wegen zu großer Einfachheit abgelehnt worden war, d.h., dass man das geistig Wesentliche Le Nôtrischer Gartenentwürfe gar nicht verstanden hat (unabhängig davon, dass es grundsätzlich problematisch ist, einen Garten zu entwerfen, ohne dass man sein Gelände gesehen hat). Die dortige hintere Wasserachse ergab sich zwingend aus deren dortigen Anbindung an die Spree. Bleiben die restlichen formalen Details übrig, die es aber fast alle bereits vor Le Nôtre gegeben hat und deren Kenntnis an den Höfen Allgemeingut war. Die Genialität seiner Person liegt nicht in deren Erfindung sondern in dem Umgang mit denselben. (Insgesamt soll Le Nôtre nur drei Entwürfe für ausländische Gärten geliefert haben, neben den beiden genannten auch noch einen für Greenwich).

In der Regel wird die Existenz einer eigenständigen formalen Gartenkunst in Deutschland bestritten. Aus Mangel an Belegen wissen wir über sie für die Zeit der Renaissance sehr wenig. So ist z.B. keine einzige Abbildung der bedeutendsten damaligen Bürgergärten, denen von Raimund und Anton Fugger in Augsburg bekannt. Wir wissen nur, dass sie in ihrer Zeit zu den bedeutendsten in Europa gezählt wurden und dass es einerseits bürgerliche und andererseits fürstliche Gärten gegeben hat, die beide auch eigenen Traditionen verpflichtet waren, die sich später teilweise über die holländische Gartenkunst in die Zeit des Barocks hinübergerettet haben. Bereits die Gothein sah für die Zeit der Renaissance eine Einheit beim deutschen und niederländischem Gartenstil. Da sich auch später die Grundtraditionen nicht änderten, sondern sich die Entwicklung innerhalb von ihnen durch den 30-jährigen Krieg nur zeitlich verschob und durch die gemeinsame religiöse Entwicklung sich festigte, muss man beim formalen Garten grundsätzlich von einer deutsch-niederländischen Gartenkunst sprechen. Dabei wurde in Holland, bedingt durch die Dichte der Einwohnerzahl und den Zwang zur Entwässerung des Landes die wasser-technischen Fertigkeiten stärker gepflegt. In der Folgezeit, der Zeit der katholischen Gegenreformation, politisch 1648 mit dem Westfälischem Frieden zwar beendet, kulturell aber für die gesamte Barockzeit noch bedeutsam, müssen wir zwischen einer katholischen süddeutschen und einer protestantischen norddeutschen Gartenkunst unterscheiden, wobei man in Süddeutschland stärker von Italien und in Norddeutschland von den protestantischen Niederlanden seine Anregungen erhielt. Dabei gehörte auch für die protestantischen Fürsten die "Grand Tour", die große Bildungsreise nach Italien zu deren regulärem Ausbildungsprogramm, bzw. danach, Italien zu deren wichtigsten Vergnügungswelt (man traf sich vereint zum Karneval in Venedig). Der Herkulesbereich der Kasseler Wilhelmshöhe ist nur eines dieser Ergebnisse. Wäre der Garten im Barock vollständig zur Ausführung gekommen, so wäre er einer der grandiosesten formalen Anlagen Europas geworden.

Die Merkmale deutscher Gärten waren:

• ihre gestalterische Vielfalt, bedingt durch die Persönlichkeit der verschiedensten Auftraggeber und deren landschaftliche Einbindung. Das Schloss und die dazu gehörende Gartenanlage waren allein schon wegen ihres Zeit- und Geldbedarfs in der Regel eine Lebensaufgabe.
• starke traditionelle Bindungen. Eine Folge davon waren:
  • eine starke Beibehaltung der Breitenbindung (z.B. durch betonte Querwege),
  • Inkonsequenz bei der axialen Ausrichtung,
  • viele Elemente wurden lange nur additiv aneinandergereiht,
  • der ‚Wechsel von quadratischen und kreisförmigen Grundformen zu langgezogenen rechteckigen und ovalen verlief langsam,
  • oft klare Abgrenzung nach außen (dadurch stärkere Orientierung nach "Innen"),
  • häufige Einbeziehung von Nutzflächen (wie Weinbauterrassen in Sanssouci, Obstgärten in Herrenhausen, Weikersheim, Veitshöchheim und Schwetzingen),
• geniale Einpassung in die Landschaft (Heidelberg, Weikersheim, Kassel),
• geniale Verschmelzung europäischer Hochleistungen zu einem Gesamtkunstwerk (Dresdener Zwinger, Mainzer Favorite, Salzdahlum).

Durch die zentrale Lage wurde Deutschland durch mehr kulturelle Strömungen angeregt als jeder andere europäische Staat. Nationalistisch kann dies negativ gesehen werden, im Rahmen eines europäischen Kulturverständnisses aber auch als eine Qualität. Zentral regierten Randstaaten fiel es künstlerisch leichter ihre Eigenständigkeit zu wahren, als einem in vielen Kulturzentren sich darbietenden Mittelstaat, der schwammartig alle europäischen Entwicklungen in sich aufgriff und dann oft zu deren europäischem Höhepunkt führte. So besaßen auch die französischen Renaissancegärten nie die "Lockerheit" und "geistige" Weite zeitgleicher italienischer Anlagen. Erstere erstarrten in ihrem symmetrischem Korsett, einem Korsett, das sich dann mit der Übernahme der spanischen Hofetikette am Königshof noch festigte. Erst dem Genie Fouquets und Le Nôtres gelang der architektonische Befreiungsschlag, indem er den Garten zu einem dem Schloss gleichwertigen, in vielen Bereichen sogar überlegenen Raumgebilde erhob. Außer weniger begabten Nachahmern hatte er aber dann später keine gleichwertigen Nachfolger.

Die Frage nach dem "Deutschen" in der Gartenkunst ist eine Frage nach dem Identischen in einem Teilbereich unserer Kultur in unserem Land, eine Frage, die seit der Renaissance allgemein immer wiedergestellt wurde (dort von den Humanisten). Einen vorläufigen Höhepunkt erreichte sie um 1900 in der Heimatschutzbewegung, die dann später von Schultze-Naumburg in den Dienst des Nationalsozialismus gestellt wurde. Eigentlich kannte die europäische Kultur bis zur französischen Revolution keine nationalen Grenzen. Dabei ist in der Diskussion die Kunst in Deutschland von einer deutschen Kunst zu trennen. Die Gartenkunst als solche bestand dabei immer und überall aus geistigen Synthesen, Synthesen, die oft in einem ganzen Leben eines Erbauers heranreiften (z.B. bei der Fürstin Sophie in Herrenhausen). In ihnen vereinigten sich das "kulturelle Gedächtnis" einer jeweils genossenen Erziehung mit ihren Wertzuweisungen und nachfolgend Erfahrungen mit den persönlichen Bedürfnissen eines Menschen.

Innerhalb der europäischen Kunstgeschichte fällt es schwer, einzelnen Völkern besondere Leistungen zuzusprechen, da es sie ohne die Anregungen der anderen gar nicht gäbe. Kein Land steht für sich alleine. Andererseits besaß jede Region ihre Traditionen und geistige Verbindungen, so dass man in eingeschränktem Maße sehr wohl von einer italienischen, französischen, englischen aber auch von einer deutschen Kunst sprechen kann. Durch den Missbrauch dieses Gedanken, dem "Völkischen" im Nationalsozialismus wurde in der Folgezeit eine solche Betrachtungsweise zwar tabuisiert, damit aber auch wesentliche Merkmale bei einzelnen Kunstobjekten außer acht gelassen. So gibt es z.B. kein europäisches Kunstzentrum mit dem sich Mainfranken nicht messen könnte. Restaurierungen ohne die Einbeziehung der eigenen Traditionen müssen immer zweifelhaft bleiben.

Es gehörte immer zu den Kriegszielen nationaler Gegner, kulturelle Symbole des jeweils anderen Staates zu zerstören. Besonders in den letzten Weltkriegen war dies im Rahmen der "modernen" Kriegsführung im großen Umfang der Fall gewesen. Solche Vernichtungen hat es aber schon immer gegeben. So dürfte die Zerstörung des Heidelberger Schlosses und der Mainzer Favorite hierzu gezählt werden und damit zwei der bedeutendsten Gärten in Deutschland, beides ehemals Gärten von europäischem Rang.

Der Stellenwert der deutschen Gärten innerhalb des europäischen Kulturraumes ist oft schwer zu beschreiben, weil er in der Regel unter dem Ansatz erfolgt, dass man die Maßstäbe einer bestimmten Anlage auch auf die anderen Gärten überträgt. Dies hat zur Folge, dass die letzteren dabei zwangsläufig abgewertet werden. Dieser Umstand erfolgt in Deutschland ständig, indem von Frankophilen die Maßstabsfunktion der französischen Gartenkunst zugesprochen wird. Dabei wird übersehen, dass auch Frankreich nur einen Le Nôtre besessen hat und man hier seine Genialität mit der französischen Gartenkunst einfach gleichsetzt. Auch die historische deutsch-nierländische Gartenkunst in ihrer nationalen Vielfalt braucht sich nicht hinter der anderer Länder zu verstecken. Es ist problematisch, wenn Kunstbetrachter sie ihrer traditionellen Bindungen wegen als rückständig verunglimpfen. Natürlich ist es hier schwer der Vielfalt wegen das Verbindende herauszustellen. In Frankreich gab es nur einen Fürstenhof, der die Maßstäbe setzte, in Deutschland eine Vielzahl, zusätzlich gespalten in zwei verschiedene religiöse Lager und damit zwei verschiedene Wertwelten.

Als Beispiel für die Problematik solcher Vergleiche reichen bereits die Größenverhältnisse zwischen den Gärten:

• Vaux-le-Vicomte:
  • 600 ha (erster Garten Le Nôtres),
• Versailles:
  • ca. 7.500 ha (Petit parc bis zum Bassin d'Apollon 93 ha, Grand parc 900 ha und der anschließende Jagdpark 6.500 ha),
• Hortus Palatinus, Heidelberg:
  • 12 ha,
• Große Garten, Herrenhausen:
  • 50,2 ha (905 x 555m),
• Schleißheim, München:
• Brühl:
• Weikersheim:
  • 2,7 ha,
• Veitshöchheim
  • 12,8 ha (270 x 475m),
• Schwetzingen:
• Favorite, Mainz:
• Salzdahlum:
• Zwinger, Dresden:

Das soziale Ansehen eines Fürsten, besonders während der Barockzeit, hing überwiegend von zwei Faktoren ab, seinem kriegerischen Erfolg und seinem Repräsentationsvermögen. Dabei wurde seine Zurschaustellung von Luxus mit seiner Macht gleichgesetzt. Nur vor diesem Hintergrund sind oft die gewaltigen Bauten zu verstehen, während die breite Bevölkerung in bitterster Armut lebte. Religiös verbrämt als von Gott gewollt, war es dann später erst das aufgeklärte Bürgertum das dieser Lebenshaltung ein Ende setzte.

Wenn wir heute vor diesen Repräsentationsbauten stehen, betrachten wir sie hauptsächlich als künstlerische Leistungen besonders in Hinblick auf ihre ästhetische Ausstrahlung. Unser Verständnis für sie gewinnen wir dabei über die facettenartigen Ausschnitte, über die sie sich uns heute noch präsentieren. Verkürzt auf die alleinige Betrachtung des Schlosses reduziert, gerät dabei der früher gleichwertige Garten, mit dessen Bau man oft zunächst begann und der mit dem Schloss eine Repräsentationseinheit bildete, völlig aus dem Blickfeld, obwohl gerade hier sich früher das repräsentative Zeremoniell in allen seinen Abstufungen abspielte. Die berühmten barocken Feiern bewegten sich alle in einem relativ starren Ritual, und der Garten war dessen wichtigste Bühne, weil nur er den Raum für die beteiligten großen Menschenmassen bot. Wir müssen uns heute diese Gärten gefüllt mit prächtig gekleideten Menschen vorstellen, die sich dort in einem korsettartigem Zeremoniell bewegten.

Fast alle Kulturen besaßen Paradiesvorstellungen und fast alle haben diese mit einem Garten in Verbindung gebracht. Dabei entsprachen diese Vorstellungen, als der Mensch sich noch voll in die offene, als bedrohlich empfundene Natur eingliedern musste, einer überschaubaren Ordnungswelt. Das erträumte Paradies war noch eine kleine Welt, in der er die Natur nach seinen Vorstellungen beherrschte. Die Pflanzen standen in Reihen, und alles entsprach seinen Ordnungsvorstellungen. Erst später als der Mensch die gesamte Natur zu beherrschen glaubte und sich aus Mangelgefühlen heraus nach deren Urzustand zurückzusehnen versuchte, sah er das Paradies in der "unberührten" Natur, gestalterisch geschaffen dann im Landschaftsgarten. Alle frühen Paradiesvorstellungen in unserem Kulturkreis entsprachen deshalb zunächst einem formalen Garten, d.h. einem Garten, der nach architektonischen Regeln gebaut worden war. Es ist deshalb auch kein Zufall, dass fast alle ihre Schöpfer zunächst Architekten, später architektonisch geschulte Künstler und erst in letzter Zeit Gärtner waren. Erhalten sind davon nur Gärten, bzw. deren Reste, die wir den Kunstepochen von der Renaissance bis zum Rokoko zuordnen. Nach ihnen kam dann die Zeit der Landschaftsgärten. Bei einer Beschränkung auf den deutschen Raum muss man feststellen, dass von ihnen nur noch ganz wenige erhalten sind. Die bedeutendsten von ihnen sind zerstört (Fuggergärten, Mainzer Favorite, Salzdahlum), sind nur noch als Grundstruktur erhalten (Hortus Palatinus), wurden auf die reine Architektur reduziert (Dresdener Zwinger) und sind oft landschaftsgärtnerisch überarbeitet worden. Auch die Rekonstruktionsversuche seit der Mitte des 19. Jh. verliefen oft sehr unglücklich, weil die Verantwortlichen sie für die neuen Benutzer gefälliger machten (Herrenhausen) oder sich nachträglich an französischen Vorgaben orientierten. Der besseren Verständigung wegen teilt man die Geschichte der Kunst in verschiedene Epochen ein. Ihre Beschreibung unterlag dabei verschiedenen Moden: kulturgeschichtlichen, dann stilgeschichtlichen, Sehweisen in Gegensatzpaaren (z.B. Renaissance - Barock), geistesgeschichtlichen, nationalen, ikonografischen (beschreibenden), stilanalytischen u.a.. Oft bildeten sich dabei bestimmte Betrachtungsschulen, die es in der Gartenkunst aus Ermangelung entsprechender Wissenschaftler nicht gibt. Neuerdings nehmen sie hier allerdings indirekt über verschiedene Verständnisse von sinnvollen Rekonstruktionen begrenzt Einfluss. Die Zahl der in diesem Bereich arbeitenden Menschen ist sehr klein, kennt sich und kommt weitgehend von den gleichen Schulen. Nach außen vertreten sie deshalb eine relativ einheitliche Meinung. Gedankliche Alternativen und Diskussionsangebote werden als störend empfunden.

Der Betrachtungszeitraum dieser Arbeit beginnt mit der Renaissance und endet mit dem Rokoko. Räumlich bezieht sie sich auf die Bundesrepublik, zieht aber andere Bereiche mit ein, da die Entwicklung der heimischen Gartenkultur ohne diese nicht verständlich wäre.

Wie bereits ausgeführt, begann die Geschichte der neueren Gartenkunst in Italien während der Renaissance. Letztere wurde bereits in ihrer Zeit als eine Wiederbelebung der römischen Antike angesehen(von Vasari, ital. rinascità = Wiedergeburt). Heute sieht man in ihr die italienische und die von ihr beeinflusste Kunst und Architektur von 1420 - 1520 (andere Einteilungen sagen bis 1575). Ihr folgt der Manierismus und der Barock. Ihren Ausgang nahm sie in Florenz und verbreitete sich von dort als Frührenaissance über ganz Ober- und Mittelitalien. Durch die Übersiedlung bedeutender Künstler verlagerte sich das künstlerische Schwergewicht nach Rom. Durch die Verbindung mit den damals dort überall vorhandenen antiken Vorbildern entstand die Hoch-Renaissance (Bramante). Kennzeichnend für sie waren die Verwendung einfacher geometrischer Grundformen, eine klare, rechteckige Gliederung der Gebäudefronten, eine Wiederaufnahme der antiken Säulenordnung und das Bestreben nach einer harmonischen Proportionierung der Gebäudeteile. Außerhalb Italiens fehlte der unmittelbare Bezug zur Antike und damit verbunden das dort geschulte klassische Proportionsgefühl. In Deutschland gab es die eigentliche Renaissance im richtigen Verständnis zum Beispiel kaum.

Im Renaissancegarten besteht ein kosmischer Bezug. Wichtig waren hier der Ausblick, die Sammlung, das Gespräch oder das Zusammensein. Der spätere Barockgarten wurde dagegen von einer weitgehend ritualisierten Etikette bestimmt und diente in erster Linie der höfischen Repräsentation, um nicht zu sagen formalen Ritualen. Beide Stilarten wurden zwar von ihrem jeweiligen modischen Zeitgeist bestimmt, doch war der Renaissancegarten individueller, persönlicher, ein Formgefühl das sich in Deutschland und Holland nie ganz hat verdrängen lassen und später deshalb oft als konservativ diffamiert wurde. Andererseits war es dann erst der Barockgarten, der solch raumausgreifende Schöpfungen wie Kassel oder Versailles erlaubt.

Neben ihren repräsentativen Aufgaben besaßen die Renaissancegärten auch Ausstellungsfunktionen, bei denen sich in ihrem Mikrokosmos die ganze Welt wiederspiegeln sollte (z.B. über die Mineralsammlungen in den Grotten, in den Skulptur- und Pflanzensammlungen). Es war die Zeit der berühmten Kunstkammern. Einerseits kamen in ihnen die Vorlieben des jeweiligen Sammlers zum Tragen, andererseits wurden die Objekte auch in einem größeren geistigen Gesamtzusammenhang gezeigt. Besonders beliebt dabei waren Bezüge zu den Planeten und den Elementen, die wir dann in der Ikonographie des Barocks wiederfinden.

Im 16. Jh. entsprachen sich noch die holländischen und die deutschen Gartenvorstellungen weitgehend (auch M.L. Gothein behandelt sie deshalb gemeinsam noch in einem Kapitel). Nach dem 30-jährigem Krieg war man dann verstärkt auf holländische Hilfen angewiesen. Sie ergaben sich auch durch die familiären Verbindungen. Oranierprinzessinnen hatten in viele protestantische Fürstenfamilien geheiratet (u.a. nach Brandenburg - deshalb dort "Oranienburg", Dessau - deshalb "Oranienbaum" und nach Dietz an der Lahn - deshalb dort "Oranienstein"). Andere waren in Holland erzogen worden (Kurfürstin Sophie) oder besaßen holländische Besitzungen (u.a. Fürst Johann Moritz von Nassau und Herzog Anton Ulrich von Braunschweig). Während im katholischem Süden verstärkt eine höfische Kultur bestimmend wurde, war es im protestantischem Norden eine teilweise bürgerlich orientierte, wie sie schon vor dem 3o-jährigen Krieg in den deutschen Reichstädten bestanden hat. Die Gärten in Holland waren

• relativ klein,
• wurden oft durch Kanäle begrenzt, die auch als Verkehrsstraßen benutzt wurden,
• besaßen nebeneinander gleichwertige Quartiere,
• zeichneten sich durch eine Fülle von Blumen und Gartenaccessoires aus (u.a. kleine Gartenbauten, Statuen, geschnittene Gehölze u.ä.).

Der bedeutendste Architekturtheoretiker der Renaissance war Leon Battista Alberti (1402-72) gewesen. Er schuf mit seinem Werk "De re aedificatoria" (1452) die theoretischen Grundlagen für sie. Über den Rückgriff auf die Antike (besonders die Lehren des Vitruvs und die Beschreibungen des Plinius) forderte er unter allen Bauteilen eine Harmonie. Seine Hauptleistung dabei war die Anpassung alter römischer Details in eine neue Wandarchitektur, (z.B. die Verwendung der historischen Säulenordnungen als dekoratives Element). In Hinblick auf den Garten forderte er

• Haus und Garten waren als eine Einheit zu sehen,
• Alle Teile hätten sich einem Gesamtkonzept zu unterwerfen und proportional harmonisch aufeinander Bezug zu nehmen,
• Das Haus sollte auf einer Anhöhe stehen (wegen der Aussicht und den dort herrschenden kühleren Winden),
• Vor der Sonne sollte der Portikus (säulengeschmückter Vorbau des Hauses), die auf die Seitenwege reduzierten Pergolen und die Grotten schützen,
• Alle Wege waren mit Immergrünen einzufassen (besonders mit Buchs),
• Jeder Garten sollte von Gewässern durchzogen sein (ausgehend von der Quelle in einer Grotte bis zu überraschenden Wasserscherzen).

Seine eigenen Bauwerke (sechs wurden von ihm entworfen, aber nur drei zu seinen Lebzeiten vollendet. Als Amateurarchitekt besaß er größere Freiheiten als die an eine Zunftordnung gebundenen Berufsarchitekten) weisen bereits auf die Hochrenaissance und die späteren Zeiten hin.

Albertis Gedanken fanden viel Aufmerksamkeit, - besonders bei den Medici und den Este. Dabei waren die ersten nun entstehenden Anlagen locker und heiter und standen damit zunächst in einem Gegensatz zu den prächtigen, ernsten Anlagen der Antike. Um den damaligen Forderungen gerecht zu werden, muss man bedenken, dass sie für ein anderes Klima aufgestellt worden sind, ein Klima, das im Sommer erdrückend heiß war, und in dem man über jede Art der Kühlung froh war (hier also durch den Wind, den Schatten, feuchte Grotten und das Wasser).

Die nächsten für die Gartenkunst bedeutenden Architekten waren:

• Bramante ( um 1444 - 1514, eigentlich Donato d'Angelo):
  Bis zu seinem Tode verantwortlich für die Errichtung des Petersdomes. Mit ihm beginnt die Hochrenaissance. Mit dem Belvedere-Garten gelang ihm die architektonische Bewältigung von Höhenunterschieden durch Terrassen und Treppen. Er wurde für die gesamte europäische Gartenkunst und besonders für die Hanggärten beispielhaft.
  
  
• Raffael (1483 - 1520, eigentlich Raffaello Santi):
  In Deutschland allgemein nur als Maler bekannt, u.a. der "Sixtinischen Madonna". Seit 1515 Bauleiter des Peterdomes. Er plante die Villa Madama. Bei ihr verschmolzen Haus und Garten zu einer bisher nie gekannten Einheit.
  
  
• Ligorio, Pirro (um 1500 - 1583, Architekt):
  Er schuf u.a. den Garten der Villa d'Este (noch heute der formale Garten mit den beeindruckendsten Wasserkünsten in Europa) und das Gartenhaus (Kasino) für Papst Pius IV. (als Ersatz für das in den Vatikanspalast integrierte Belvedere).
  
  
• Vignola, Giacomo Barozzi da (1507 -1577, Maler und Architekt):
  Michelangelos Nachfolger als Bauleiter am Petersdom. Arbeitete zeitweise nur als Gartenarchitekt. Von ihm stammen die Orti Farnesiani, am Palatin (Rom), der erste Garten, der sich von einem Haus emanzipierte und sehr wahrscheinlich die Gärten von Caprarola und der Villa Lante (letztere wegen der vielen Gemeinsamkeiten mit Caprarola). Durch seine umfangreichen Vermessungen antiker Bauten vervollständigte er deren Systematik und schuf Bauwerke, die zu den Besten der Hochrenaissance gehörten und die die Barockkunst in der Kirchenarchitektur ("Il Gesu", bedeutendste Kirche der Gegenreformation) einleiteten. Bei der Villa di Papa ließ er Halbkreise einander antworten und spielte mit Durchblicken. Er schuf stilsichere, einmalige Kunstwerke. In der Villa Lante erreichte er dabei ein Höchstmaß an Harmonie und verband erstmals einen Garten mit einem Wald.
  
  
• Fontana, Domenico (1543 - 1607, Architekt):
  Er war u.a. an der Einwölbung der Kuppel des Peterdomes beteiligt, baute den Lateranspalast und die Aqua Felice (Wasserleitung nach Rom). Er soll den Garten der Villa Aldobrandini (Frascati) entworfen haben (die Villa selber baute Giacomo della Porta) und das Haus und den Garten der Villa Montalto. Auf ihn geht der eigentliche Barockgarten zurück, der später über Frankreich so populär wurde. Er setzte als erster verstärkt die Perspektive im Garten ein. Weitere Kriterien eines Barockgartens waren:

  • die Durchdringung des Gartens von einem Leitmotiv (in Italien besonders dem Wasser, das in allen seinen Möglichkeiten durchgespielt wurde),
  • das Zurücktreten der Beete gegenüber den Alleen,
  • die Schaffung von Freiräumen für die Skulpturen (vorher standen sie in einer engeren Beziehung zur Architektur),
  • das Entstehen sternförmiger Platzanlagen,
  • eine größere Vielseitigkeit in den Gärten.

Während die Renaissance als Ideal eine klassisch orientierte ausgewogene Harmonie betonte, änderten sich diese Vorstellungen im Manierismus (in Italien parallel zur Spätrenaissance, 1520 - 1575). Früher wichtige Funktionsträger verloren ihre Bedeutung (z.B. die Säulen als natürliche Stützen). Man arbeitete mit Verengungen, an deren Ende kein Ziel stand (später im Barock ein "Point de vue"), mit Disharmonien, die beunruhigten, einer Überlängung von Figuren (El Greco) und mit verstärkt vertikalen Bauelementen. In Deutschland wird der Garten des Heidelberger Schlosses hierzu gezählt, doch ist dies umstritten. Die Terrassen fügen sich dort nicht an den Hang, sondern der letztere wurde an die Bedürfnisse angepasst. Alles wurde bis zu einem Übermaß gesteigert. Die Einzelelemente traten zur Betonung einer Gesamtwirkung zurück.

Dem Manierismus folgte als Baustil der Barock (ca. 1600 - 1770). Der Name wurde vom portugiesischem "barroco" abgeleitet und bezeichnete dort zunächst in der Goldschmiedekunst eine schiefrunde Perle. Später gebrauchten die Klassizisten diesen Ausdruck abwertend für alles Schwülstige. Seine Hauptmerkmale waren (hier nur soweit sie die Gartenkunst betreffen):

• die Schaffung eines Gesamtkunstwerkes zur Entfaltung einer größtmöglichen Pracht (unter Einbeziehung aller Künste),
• die Zusammenstellung komplexer Raumfolgen (dabei Herausstellung der Haupträume),
• die Liebe von theatralischen Akzenten (dafür u.a. die starke Einbeziehung des Lichts, des Schattenspiels).

Bereits im Hochbarock entwickelten sich nationale Sonderformen, wobei der Hof Ludwig XIV. auf die anderen europäischen Fürstenhöfe eine besondere Ausstrahlung besaß. Oft weniger im nachahmendem Sinne, sondern indem man ihn übertreffen wollte oder sich bewusst von ihm absetzte (besonders in den protestantischen Fürstenhöfen). Aber bereits zu Lebzeiten Ludwig XIV. verlagerte sich auch das Interesse des französischen Adels zu neuen Formen des Stadtpalastes (den sogenannten "hôtels"), deren Kennzeichen eine Vielzahl gleichberechtigter, kleiner, intimer Räume war, die mit besonderer Eleganz ausgestattet wurden und bereits die Dekorationen des Rokokos ankündigten. Sie entsprachen damit in der Tendenz den weitgehend noch bestehenden kleinteiligen deutschen Traditionen.

Über die Barockgärten versuchten die Fürsten ihre Legitimation zu unterstreichen. Mit Hilfe von klassischen Gestaltungsprinzipien und symbolischen Skulpturenfolgen versuchten sie dabei ihre Stellung von einer göttlichen Ordnung abzuleiten. Am bekanntesten ist dieser Versuch bei Ludwig XIV. in Versailles. Die antike Götterwelt führte in der Antike in der Vorstellung der damaligen Menschen ein paralleles Leben zu dem ihren. Religiöse Forderungen wurden deshalb mit deren Darstellungen mit leicht definierbaren Symbolen in Verbindung gebracht. Für die leseunkundige Bevölkerung war dieser Umstand besonders wichtig. Seit der Renaissance griffen Herrscherhäuser, deren Legitimation unsicher war (besonders die Medici) diesen Gedanken wieder auf. Man ließ sich in seiner Selbstdarstellung als ein Gott (z.B. als Apoll in Versailles oder in Schwetzingen) oder als Heros (z.B. als Herkules in Kassel) darstellen. Ein Problem für das ikonografische Verständnis der damaligen Skulpturfolgen ist heute der Umstand, dass in der griechisch-römischen Sagenwelt die Götter nicht mit wenigen Eigenschaften ausreichend zu beschreiben sind und diese zusätzlich in Griechenland und in Rom unterschiedlich gesehen wurden.

Der Garten war damit auch der Ausdruck bestimmter Ordnungsvorstellungen, die man dem ganzen Universum zugrundelegte. Ihre Bestätigung fanden sie durch die rationale Philosophie der Aufklärung (ihre damaligen Hauptvertreter waren in Frankreich Descartes und in Deutschland Leibniz, dessen wahrscheinlich großer Einfluss auf den Großen Garten von Hannover noch gar nicht erforscht ist. Seine jahrzehntelangen, oft täglichen Gespräche mit der Kurfürstin lassen ihn vermuten).

Der größte Einfluss auf die barocke Gartenkunst ging von der Villa Aldobrandini aus. Sie wurde das große Vorbild (in Deutschland z.B. für die Kasseler Wilhelmshöhe). Den Kern der Anlage bildete der Giardino bosco (in Versailles zusammengefasst im Petit parc) und der Selvatico (in Frankreich als Grand parc bezeichnet). Der gesamte Garten war einer geschlossenen Grundkonzeption unterworfen worden. Die zuvor eigenständigen Einzelelemente hatten sich dieser unterzuordnen. Durch diese ihre Unterordnung fand gleichzeitig eine Vereinheitlichung aller Gartenbezüge statt. Dabei wurde aus den verschiedenen Giardini das einheitliche Parterre und der bisherige Pflanzengarten in einen seitlichen Giardino secreto verlegt. Die einzelne Pflanze wurde nicht mehr in ihrer Individualität gesehen, sondern in der Masse als Kontrast der offenen Gartenfläche gegenübergestellt. Die bisherige Vielfalt des Wassereinsatzes wurde auf wenige große Motive konzentriert (dabei suchte man besonders dessen tosende Akustik).

In Deutschland begann die barocke Gartenkunst am Ende des 17. Jhrdts. (zeitlich verschoben durch den 30-jährigen Krieg und die zunächst drückende Armut im Lande). Die hier lebende konservative, ländliche Gesellschaft war noch stark ihren eigenen Traditionen verpflichtet, die bei Maßnahmen langfristiger Unternehmungen, zu deren Ausführung man viel Zeit benötigte und die viel Geld kosteten zum Tragen kamen. Dagegen wurden kurzfristige Moden überall aufgegriffen wo sie sich boten und Kurzweil versprachen, in Deutschland besonders aus Venedig und aus Versailles.

Besonders am Hof Ludwig XIV. dienten der Petit parc dem Ausleben des höfischen Zeremoniells. Dabei wurde in den Bosketts das Bedürfnis nach Abwechslung befriedigt. In ihnen fanden die berühmten Feste, Spiele, Aufführungen und auch Begegnungen statt. Wenn sie uns heute oft langweilig erscheinen, dann liegt es daran, dass ihnen heute das einst dort vorzufindende farbenprächtige Leben fehlt. Der gesamte "Petit parc" war eine einzige Bühne auf der sich die Mitglieder der damaligen Gesellschaft darstellten. - Und die Bosketts waren dafür deren wichtigster Teil. In Deutschland befanden sich in vielen dieser Gärten, besonders in den rahmenden Pflanzungen, noch lange Obst- und Gemüsequartiere (z.B. in Hannover, Sanssouci ,Veitshöchheim und Schwetzingen).

Der Grand parc ging aus dem italienischem Selvatico hervor. Durch die Fortsetzung des Wegesystems aus dem Garten wurden die vormaligen Jagdgehege fest mit der Einheit Schloss und Garten verbunden. Die ersten Ansätze dafür finden wir bereits bei der Villa Lante, einen Höhepunkt erreicht diese Verbindung durch Le Nôtre in Versailles.

Für die Einordnung der verschiedenen Elemente in den Garten gab es feste Regeln. Allgemein kann man sagen, dass mit einer zunehmenden Entfernung vom Schloss deren gestalterische Rangordnung abnahm. In Schlossnähe befand sich das wertvolle Parterre mit einem besonders wertvollen Skulpturenschmuck und in der Ferne die einfachen, schmucklosen Rasenflächen und Kanäle.

Eremitagen (Einsiedeleien) hat es in den Gärten seit dem Mittelalter gegeben. Während der Renaissance und dem Barock verloren sie zunehmend ihren religiösen Bezug und wurden zum Schluss nur noch Kulissen für die höfischen Feste. Das Trianon und das Marly Ludwig XIV. wurden als dessen persönliche Rückzugsbereiche im Resteuropa sprachliche Synonyme dafür. So meinte der Kurfürst Lothar Franz als er bei seinem Garten in Mainz von seinem Marly sprach, nicht dessen Aufbau, - es gibt dafür in der Abfolge der Kavaliershäuser nur die Tatsache, dass es auch dort mehrere sind ; dort allerdings in einer völlig anderen Nutzungskonzeption und Beziehung zu einander -sonder, dass es sich hier um sein Rückzugsrefugium handelte. Das dortige Stirngebäude z.B. war keine Wohnstätte sondern eine Orangerie.

Im Barock versuchte man in Frankreich, im Wettbewerb zu den großen Kunstzentren in Italien, gegen das dort bestimmende antike Vorbild eine nationale Kunstsprache aufzubauen, die die italienische übertreffen sollte. Am Ende der Entwicklung standen dann die genialen Fortschrittsvisionen einzelner Künstler vor der bis in die Barockzeit hin geltende Universalitätsidee. In der französischen Gartenkunst war die herausragende Gestalt André Le Nôtre (1613 - 1700) gewesen. Seiner Genialität, seinem Raumempfinden gelang es, riesige Anlagen zu einem Gesamtensemble zusammenzufassen. Fast alle von ihm verwandten Elemente hat es schon vorher gegeben, aber ihm gelang es, sie zu einer großen Vision in dem Dienst für seinen König zu vereinen. Er verschmolz Schloss, Garten und Landschaft zu einer Einheit. Ihre einzelnen Teile wurden durch Achsen miteinander Verbunden, alle Teilbereiche auf eine Mittelachse bezogen. Ihren Bezugspunkt bildete das Schloss. Vom Gebäude her kommend wurde die geometrisch orientierte Raumkonzeption immer lockerer, um im Park langsam in die Landschaft überzugehen. Die Querachsen schufen Knotenpunkte von denen wiederum neue Wege strahlenförmig die Erlebnisbereiche mit einander verknüpften, bzw. mit der Landschaft verspannen. Am Ende der Blickachsen befanden sich Blickpunkte (Points de vue).

Abgesehen von einer Fülle von Plänen und Ansichten weiß man über Le Nôtre erstaunlich wenig. Schriftliche Äußerungen von ihm sind unbekannt. Seine erste Ausbildung hatte er bei seinem Vater, dem "ersten Gärtner" in den Tuilerien erhalten. Dann wurde er gemeinsam mit Le Brun zum Maler ausgebildet. Mit dem Entwurf der Anlagen von Vaux-le-Vicomte (1656-61) begann seine eigentliche Karriere. Gemeinsam mit Le Vau (Architekt) und Le Brun (Maler) hatte er hier eine Anlage geschaffen, zu der es in Frankreich bisher nichts Vergleichbares gegeben hat. Die heutige Rekonstruktion von Vaux durch Achille Duchêne stammt vom Ende des 19. Jhrdts.. doch anders als bei Le Nôtre, der in seiner Zeit in einem revanchistischem Frankreich zu einer Art Nationalkünstler erhoben wurde, der den Geist Frankreichs in seinen Arbeiten am klarsten herausgestellt hätte, vereinfachte Duchêne dessen früheres Konzept sehr stark. Dadurch verloren dessen frühere Kompositionen ihre ehemalige Rhythmik. Ihre heutige Monotonie hatte es früher in ihnen nicht gegeben (was nicht bedeutet, dass der Garten auch heute noch einer der großartigsten Europas ist).

Nach dem Einweihungsfest von Vaux ließ Ludwig XIV. dessen Erbauer Fouquet wegen vorgeschobener Veruntreuung von Staatsgeldern verhaften und übernahm dessen Künstlerstab für Versailles. Bedeutsam wurde dieser erste Garten, weil es hier Le Nôtre gelungen war, alle früheren Gartenmotive zu einem neuen Gesamtbild zu vereinen. Hier schuf er Lösungen, bereichert um eine Vielzahl von Details, besonders in den Broderieformen und der Vielfalt im Umgang mit dem Wasser, die er später auf Versailles übertrug. In seinen Arbeiten sah man später eine Verkörperung Frankreichs, dessen formal zum Ausdruck gebrachten rationalen Geist, seinen Glanz und seinen Erfindungsreichtum. Später in Versailles kamen dann nur noch eine Fülle der abwechslungsreichen Unterhaltungsstätten in den Bosketts hinzu. Als Höhepunkt der barocken Gartenkunst wurde dieser Garten zum symbolischen Inbegriff seines Landes. Darin liegt auch heute noch seine Bedeutung. Hier war während der Regierungszeit Ludwig XIV. der französische Hof vereint, der sich dort den festen Regeln der Hofetikette unterwarf, die wie ein Zwangskorsett über den Menschen lag. Innerhalb dieses Korsetts mit seiner höfischen Farbenpracht suchten sie nach Abwechslung, nach "varieté", die in den Bosketts bedient wurde.

Später wurde immer wieder gesagt, dass die anderen europäischen Fürsten Versailles zu kopieren versuchten, und man macht dies immer an Motiven fest, die von dort übernommen sein sollen. Man bedachte dabei nicht, dass alle diese Motive viel älter waren. Das was die deutschen Fürsten zu imitieren versuchten, war nicht das "gestalterische Produkt" Versailles, der formale Rahmen (ihre finanziellen Möglichkeiten hätten dies auch gar nicht erlaubt, und sie waren nicht so dumm, dies nicht zu wissen), doch ließen sich die schöpferische Genialität, das Raumgefühl eines Le Nôtres nicht übertragen, nur Aspekte des dortigen Hoflebens. Dabei hatte letzteres, als es die deutschen Fürsten zu übernehmen versuchten, bereits seine ursprüngliche Strenge verloren gehabt. Es gibt deshalb genau genommen auch keinen einzigen Garten in Deutschland, der in der Tradition Le Nôtres steht. In Deutschland haben die Gärten neben anderen schon genannten Kriterien z.B. oft

• eine abweichende Stellung zum Hauptgebäude (Brühl, Seehof, Veitshöchheim),
• werden durch ein Gebäude abgeschlossen (Schleißheim, Weikersheim),
• betonen die Querachse (Schönborn-Gärten),
• betonen ihre Breitlagerung (Mainzer Favorite, Sanssouci, Veitshöchheim),
• besitzen keine Terrassen (Herrenhausen),
• haben ein verstärktes Nebeneinander verschiedener Gartenbilder,
• versuchen durch optische Täuschungen Weite zu vermitteln (Nymphenburg),
• haben keinen Kanal als Gartenachse (Schönborn-Gärten),
• beziehen verstärkt die Landschaft ein (Heidelberg, Weikersheim, Mainzer Favorite, Kassel).

Am Brühler Schloss haben z.B. drei Architekten gearbeitet (Schlaun, Cuvilliés, Neumann). Dabei haben Schlaun und Neumann sich auch immer intensiv um die Außenanlagen gekümmert. Man hat bei der Rekonstruktion im letzten Jahrhundert zwar einen Plan benutzt, von dem man glaubte, dass er von Girard stammte, dem vermeintlichen Schöpfer dieses Gartens (inzwischen weiß man, dass dieser Plan nicht von ihm sein kann), und dies war auch gut so, weil dieser Plan den früheren Garten wiedergab und weil Girard auch viermal in Brühl gewesen war, aber dieser Plan spiegelt keinen Garten Le Nôtres wieder.

Bekannt von Versailles ist sein ikonologisches Programm, dass sich dort vom Apollobrunnen aus aufbaute, wo sich Ludwig XIV. selbst als Sonnengott darstellen lässt (der ursprüngliche Bezug war die Thetisgrotte; von dort nahm der Kult um den "Roi Soleil" seinen Ausgang). Symbolisch stellte man sich hinter die Gestalten der antiken Götterwelt, eine Form der Selbstdarstellung, die seit der Antike bekannt war. Später haben sie die Medici wieder belebt, als sie ihre Abstammung aufzuwerten versuchten. Bei uns in Deutschland wissen wir zwar um diese Programme, können sie aber heute kaum noch entschlüsseln, da in der Zwischenzeit Figuren fehlen, umgestellt oder ergänzt wurden. Auch ist uns heute die frühere Symbolsprache nicht mehr vertraut. In der Regel stellen sich die Herrscher selber als Apoll oder als Herkules dar (nicht zu übersehen in Kassel), bei den Folgefiguren entstehen dann die Fragen.

Ein zusätzliches Problem entsteht bei der künstlerischen Bewertung der Gartenskulpturen. Man darf an sie nicht die gleichen Maßstäbe wie in Innenräumen legen. Ihre Ausstrahlung ist durch den Lichteinfluss eine andere (besonders im Rahmen der dort notwendigen Fernwirkung). Auch verstärkt sich dieses Problem noch bei standortbezogenen Arbeiten, z.B. bei Arbeiten für einen Garten in Rom oder in Hannover. In der Kunstgeschichte werden dabei fast immer die Maßstäbe der italienischen Arbeiten im Vergleich herangezogen, was zwangsläufig zur Abwertung der heimischen führt. Bei einer gerechten Beurteilung wären z.B. die anderen Lichtverhältnisse zu berücksichtigen.

Eine besondere Beziehung besaß während der Barockzeit die norddeutsch-protestantische, aber auch die bayrische Gartenkunst zur holländischen. Schon die Fugger haben ihre Gärtner zur Ausbildung in die Niederlande geschickt und auch von den deutschen Barockfürsten wissen wir vergleichbares. Besonders deren Handwerker und Wassertechniker galten als vorbildhaft. Durch André Mollet (1633-35 in Honselaarsdijk) und Daniel Marot (Het Loo und Heemstede) arbeiteten dort zwar zeitweise auch französische Gärtner, die dort besonders auf die Gestaltung der Parterres Einfluss nahmen, sich dort aber letztendlich in die holländischen Gegebenheiten und Traditionen einordnen mussten (gleichwertige Achsen; selbständige, oft noch quadratische Quartiere; eine klare Außenbegrenzung, betont durch Kanäle und mehrreihige Alleen). Wie gering dort der tatsächliche französische Einfluss gewesen sein muss, mag der Umstand verdeutlichen, dass Wilhelm III. von Oranien nach seiner Ankunft in England, den dort zuvor bestehenden französischen Einfluss sofort beendete.

In dieser Arbeit soll nur auf sieben (in Bd. II drei und Bd. III vier) bedeutende formale deutsche Gärten eingegangen werden. Natürlich gab es sehr viel mehr. Jeder kleine Fürst hatte einst einen solchen sich angelegt. Vier der besonders bedeutenden, aber hier nicht besprochenen, wollen wir allerdings wenigstens kurz anreißen:

• Favorite (Mainz):
  Garten des Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn (1655 - 1729, Bauherr auch in Seehof-Bamberg, Gaibach und Pommersfelden), Entwurf wahrscheinlich von Maximilian von Welsch (1671 - 1745); einst eine der bedeutendsten deutschen Schloss- und Gartenanlagen; an der Mündung des Mains in den Rhein gelegen. Angelegt etwa 1711 - 1724. Benannt nach der Wiener Favorita (ital. "Geliebte") zur Betonung der Beziehungen des Erzkanzlers, der sozialen Stellung der Mainzer Kurfürsten, zum Kaiserhaus. Welsch schuf hier eine "auf deutschem Boden und eigentlich in dieser Gesamtordnung völlig neuartige Gartenschöpfung" (Hennebo). Sie bestand aus einem System parallel zum Rhein verlaufender und senkrechter Achsen. Der Blick durch die Hauptachse führte vom seitlichen Wohngebäude durch den Garten auf den Mainzer Dom. Von einer Längsachse aus entfalteten sich drei aufsteigende Gartenteile, Bilder, von deren oberen Terrasse man einen fantastischen Blick über die Mainmündung hatte.
  
  Der erste Quergaren (neben dem Schlossgebäude) bestand aus einem Broderieparterre, nach oben begrenzt durch eine Terrassenwand, in der sich eine Thetisgrotte befand und einem oberen Teil an dessen höchster Stelle ein Orangeriegebäude sich befand, seitlich eingefasst von je drei gestaffelten Kavaliershäusern. Mit Marly (wie oft in einem falschen Verständnis zitiert) hat dieser Gebäudekomplex nur seine Funktion als Rückzugsbereich gemein, architektonisch ähnelt es ihm nicht mit seinem rhythmisch absteigenden und sich von Stufe zu Stufe zunehmend öffnenden Blick zur Landschaft. Der Kurfürst schlief auch nicht in der oberen Orangerie, sondern in einem der Nebengebäude.
  
  Der mittlere Quergarten war der prächtigste. Seine Mittelachse führte von einer Fontäne zu einem unteren Wasserbecken. Kaskaden- und Grottenanlagen verbanden die einzelnen Teile miteinander. In diesem Gartenteil kamen besonders die Eindrücke des Kurfürsten aus Wien und Italien zum Tragen.
  
  Im hinteren Quergarten befand sich unten eine von Heckenbosketts umgebene Rasenfläche (Boulingreen). Die dortige Mittelachse führte zu einer Promenade auf der oberen Terrasse, geschmückt von Skulpturen und Brunnen in den Heckennischen.
  
  Das Favorite war genau genommen eine gekonnte Aufteilung selbständiger Gärten, die bereits auf das kommende Rokoko verwiesen, der Zeit der Auflösung der großen Formen zugunsten eines Nebeneinanders intimerer Räume. Dieser Garten war bereits voll auf die Landschaft bezogen. Sein wichtigster, eigenständiger Nachfolger wurde dann Sanssouci mit seiner parallelen Achse unterhalb des Schlosses.
  
  Lothar Franz schrieb über diesen Garten: "Hier stehe ich alle Morgen um 5 Uhr auf und gehe ein paar Stunden im Garten herum, und eben auch also des nachmittags und abends, und zwar mit dem größten Vergnügen von der Welt" (nach Hennebo).
  
  Im Winter 1792/93 wurde der Garten durch französische Revolutionstruppen total zerstört. Heute wissen von ihm nur noch durch die Stiche von Salomon Klein.

Der Mainzer Kurfürst Lothar Franz war eng mit dem Braunschweiger Herzog Anton Ulrich (1633 -1714) befreundet, der seit 1685 Mitregent und ab 1704 Alleinregent in Wolfenbüttel war. Der Kurfürst vermittelte u.a. die Heirat dessen Enkelin Elisabeth Christine mit dem späteren Kaiser Karl VI. Anton Ulrich trat im Alter (1710) zum katholischen Glauben über. Auch er war hochgebildet und vielseitig interessiert. Politisch wenig erfolgreich, kompensierte er dies durch strahlende Feste (dabei war er persönlich ausgesprochen anspruchslos) und bedeutende Bauten. Sein Hauptwerk war Salzdahlum, zunächst als Gegenresidenz zum Schloss seines Bruders in Wolfenbüttel und im Wettbewerb um die neunte Kurwürde mit Hannover errichtet.

• Salzdahlum (zwischen Braunschweig und Wolfenbüttel):
  Errichtet ca. 1672 - 1688. Einst das barocke Hauptwerk in Norddeutschland. In vielerlei Hinsicht ähnelten Schloss und Garten Herrenhausen (zu dem man sich in einer ständigen Wettbewerbssituation fühlte. Sie waren Teil der ehrgeizigen Bemühungen um die neunte Kurwürde, die man am Ende dann verlor). Beide Schlösser waren als Fachwerkbauten errichtet worden, deren Flügel sich zum Garten öffneten. Auch die Orangerie ähnelte dem dortigen Galeriebau. In ihr fanden Festveranstaltungen und Aufführungen statt. Der Garten bestand wie in Herrenhausen aus zwei Hälften (getrennt durch eine starke Querachse und verbunden durch die Hauptachse und einen übergreifenden Umgangsweg). Jede der Hälften besaß ein eigenes Zentralmotiv (Fontänen) und einen eigenen Abschluss (Schoss und Parnass).Gemeinsam war auch der Abschluss des Luststückes durch zwei Fischteiche, getrennt durch die Hauptachse. Gemeinsam auch ein Gartentheater und die den ganzen Garten umlaufende Lindenallee.
  
  Daneben besaß der Garten eine Vielzahl von Besonderheiten, wie die amphitheaterartige Umfassung des Parterres (vielleicht vom Boboli-Garten angeregt, nach Hennebo evtl. von Het Loo), einer als "Statuenallee" gestaltete Hauptachse an deren Ende sich ein Parnass (Musenberg) befand. Zu dessen Füssen war ein Latona-Brunnnen, den man später gerne in der üblichen Verbindung zu Versailles in Beziehung brachte. Doch wenn ein Fürst Apoll für sich in Anspruch nehmen konnte, dann war es der auch als Schriftsteller (Lyrik, Romane, Singspiele) bedeutende Fürst Anton Ulrich. Das Wissen um Apoll und seine Mutter war zu damaliger Zeit allgemeines europäisches Kulturgut. Der Herzog war ein Bücherliebhaber von europäischem Rang und Mitglied der literarischen "Fruchtbringenden Gesellschaft" (Palmenorden), die sich schon früh um das Deutschtum bemühte.
  
  Der ganze Garten von Salzdahlum wurde bestimmt von der Vielzahl seiner über 16o Skulpturen und die häufige architektonische Verwendung des "style rustique" (in der Sala terrena = Gartensaal, beim Parnass und der Eremitage). Es handelte sich dabei um antike, grob behauene Buckelquader, die man in der Frührenaissance für sich wiederentdeckt und durch ihren monumentalisierenden Charakter symbolisch zur Machtdemonstration verwendete. Die gesamte Anlage diente der barocken Repräsentation, an die drei Hauptforderungen gestellt wurden:

  • Symmetrie (als Ausdruck der Ordnung, einer Ordnung in der auch der Herrscher seinen vorgegebenen festen Platz hatte),
  • Schaffung von geistigen Beziehungen (z.B. durch symbolische Bezüge, durch Herrscherdarstellungen und deren Lobpreisung mit Hilfe von Skulpturen. Damit verbunden waren bestimmte Verhaltensforderungen an die Besucher, wie das Aufbehalten oder das Abnehmen des Hutes u.ä.).
  • Abwechslung (divertissement): Festveranstaltungen und Vergnügungen im Rahmen fester Programme. Für ihre Abläufe gab es genaue Vorgaben ("Ceremoniel-Wissenschaft der großen Herren", z.B. 1733 ein Buch von Julius Bernhard von Rohr).

Salzdahlum war ein wichtiges europäisches Kulturzentrum. Der Herzog hatte viele europäische Gärten gekannt und bemühte sich aus ihnen das jeweils Beste zu übernehmen. Durch seine Vorgehensweise versuchte er sie alle zu übertreffen. Mit seinem Eklektizismus schuf er zwar nichts Neues, aber in seiner Gesamtheit einen Höhepunkt in der deutschen Gartenkunst. Von hier kamen die Mutter Maria Theresias und deren Schwester, die unglückliche Frau des russischen Thronerben Alexei (beides Enkelkinder von Herzog Ulrich) und hier fand auch die Hochzeit des späteren Friedrich des Großen statt. Die hannoversche Kurfürstin Sophie nannte es ein "Paradies auf Erden". Die gesamte Anlage umfasste 52 Morgen. Nach dem Tode Anton Ulrichs verwilderte der Park aus Kostengründen sehr schnell. Bereits 1797 war die Orangerie zusammengestürzt, das Herrenhaus unbewohnbar und die meisten Skulpturen umgefallen. 1810 erhielt die Stadt Braunschweig das Schloss von König von Westfalen für die Instandsetzung des Residenzschlosses als Entschädigung und versteigerte die verbliebenen Wertgegenstände (große Teile waren zuvor gestohlen worden).

Der dritte große deutsche Barockgarten war die Wilhelmshöhe in Kassel (früher "Weißenstein" genannt). Dehio bezeichnete sie als das vielleicht grandioseste, "was irgendwo der Barockstil in der Verbindung von Architektur und Landschaft gewagt hat".

• Wilhelmshöhe:
  Von der Villa Aldobrandini angeregt, schuf hier der Landgraf Carl von Hessen-Kassel seit 1701 mit Hilfe des römischen Architekten Giovanni Francesco Guerniero vor den Toren Kassels (dem "Karlsberg", am Rande des Habichtswaldes) eine Anlage, die wäre sie vollständig ausgeführt worden, in Europa in ihren Ausmaßen nichts Vergleichbares gehabt hätte. Allerdings wurden bis 1718 nur ein Drittel der ursprünglichen Planungen fertiggestellt.
  
  In seinen Überlegungen orientierte Guerniero sich am Grundkonzept der italienischen Bergvillen:

  • Ausrichtung auf eine Achse (hier: Herkules - Schloss - Weiterführung bis weit in das Land),
  • Errichtung des Palastes am Unterhang,
  • Vernachlässigung des Parterres (entgegen der damaligen Mode),
  • Betonung der Wasserkünste (besonders der Kaskaden).

  
  Die gesamte Anlage war als eine "Schlacht der Giganten" (bezogen auf die griechische Mythologie) konzipiert worden, an deren höchstem Punkt auch heute noch der farnesische Herkules auf einem 3o Meter hohem Unterbau die fürstliche Herrschaft verherrlicht. Unterhalb des Oktogons befindet sich das Amphietheater ("Pan-Grotte") mit einem Pan in der Mittelnische. Auf der nächsten, untersten Stufe folgt dann das Riesenkopf-Bassin mit dem Giganten Enkeladus unter einer Felsplatte. Die heutige Kaskade ist etwa 250 Meter lang, dreimal unterbrochen von einem Querbecken. Sie endet in einem Neptunbrunnen, unter dem sich die Neptun-Grotte befindet.
  
  Anders als in den meisten italienischen Terrassengärten besaß dieser Garten keine klaren Abgrenzungen, sondern sollte als ein "kombiniertes Terrassen- und Achsensystem" in den vorhandenen Naturraum hineingebaut werden. Er sollte in übersteigertem Maße alle die Eindrücke in sich vereinen, die der Landgraf auf einer Italienreise gewonnen hatte. Neu war hier die Steigerung der Anlage ins Gigantische, ihr geplantes weites Ausgreifen in die Landschaft und deren ikonologische Erschließung von der Höhe her. Kostengründe und falsch gewählte Materialien führten zum Abbruch der Arbeiten. Später wurde die Anlage in einen Landschaftsgarten umgewandelt. Auch heute noch einer der grandiosesten Bergparks Europas mit den vielleicht beeindruckendsten Wasserkünsten (Wasserfällen, Aquädukten, Fontänen) in einem Landschaftsgarten. Dabei hat man die ehemals bereits fertiggestellte Wasserkaskade in die romantischen Bilder mit einbezogen. Wir haben ihn nicht in die Liste der Barockgärten aufgenommen, weil er sich heute stilistisch im Stil einer späteren Epoche darbietet.

Der vierte große Barockgarten, den zwar jeder kennt, aber fast niemand der Gartenwelt zurechnet, ist der

• Dresdener Zwinger:
  Es fällt einem am leichtesten sich diese Beziehung vorzustellen, wenn man in ihm ein steingewordenes Boskett sieht und den Galeriebau sich wegdenkt. Genau genommen handelte es sich hier einmal um eine Orangerie, die auch für höfische Festveranstaltungen genutzt wurde. Daniel Pöppelmann, sein Erbauer sah in ihm eine Vereinigung von Orangerie und Garten. Ihren Namen erhielt die Anlage nach ihrer ursprünglichen Lage vor der Stadtmauer, als dort im Graben auch Wildtiere gehalten wurden. Dieser Graben wurde erst zwischen 1806 -1813 im Rahmen der Entfestigung der Stadt während den Napoleonischen Kriegen zugeschüttet. Die heutige Anlage entstand zwischen 1709 - 1719 und wurde anlässlich der Hochzeit des Kurprinzen mit einer Kaisertochter eingeweiht. Sie gilt als die bedeutendste Festarchitektur des Barocks. Ursprünglich zum Elbufer hin offen, errichtete Semper in der Lücke 1834 seinen berühmten Galeriebau.
  
  Ursprünglich sollten auf den Konsolen vor den Fenstern und den Flachdächern Orangenbäume in Kübeln stehen, architektonische und pflanzliche Elemente sich durchdringen und zu einer Einheit verschmelzen. Auch der skulpturale Schmuck weist immer wieder auf diese Verbindung hin. Einerseits raubte Herkules als Held auf dem Wallpavillon die Äpfel der Hesperiden (= Orangen), andererseits trug er auch die Last des Himmelsgewölbes (hier als symbolischer Bezug auf August den Starken bezogen). Wie jedes Boskett war auch der Zwinger ein Festraum im Freien. Der Innenhof war einst als Broderie- und Wasserfläche vorgesehen gewesen. Im Zwinger vereinigten sich auf geniale Weise die fürstliche Selbstdarstellung mit einer Orangerie und einem Garten. Durch die zur Zeit alleinige Betonung des Architektonischen ist von seiner früheren Aufgabe heute kaum noch etwas zu spüren. Obwohl eine der bedeutendsten Gartenanlagen des Spätbarocks in Europa, haben wir ihn deshalb nicht in unsere Gartenwanderungen einbezogen. Für den Dreiklang Architektur, Skulptur und Pflanze gäbe es kein besseres Beispiel, doch besitzt dort die Pflanze heute nicht mehr den ihr einst zugedachten Platz.

Während der ganzen Barockzeit bestimmten in Deutschland die großen Architekten auch die Gartenarchitektur. Eine Spezialisierung, bzw. Arbeitsteilung erfolgte hier erst während der Klassik im Landschaftsgarten. Bedeutende deutsche Gartengestalter waren u.a.:

• Pöppelmann, Matthäus Daniel (1662 - 1736):
  Dresdener Zwinger, Groß-Sedlitz, Pillnitz, Moritzburg,
• Welsch, Johann Maximilian von (1671 - 1745):
  Seehof (Bamberg), Favorite (Mainz), Bruchsal, Pommersfelden, Gaibach, Orangerie Fulda,
• Effner, Josef (1687 - 1745):
  Nymphenburg, Schleißheim,
• Neumann, Johann Balthasar (1687 - 1753):
  Würzburger Schloss, Brühl, Bruchsal, Werneck,
• Schlaun, Johann Konrad (1697 - 1773):
  Brühl, Clemenswerth, Nordkirchen.

Wichtig dabei ist, dass - besonders bei den Schönborns - bei der Errichtung der Gebäude und Anlagen oft mehrere Architekten beteiligt waren und es oft schwer fällt, ihren jeweiligen Leistungsanteil von einander zu trennen.

Ausländische Architekten im Bereich der Gartengestaltung gab es relativ wenige. In der Regel passten sie sich den deutschen Traditionen an (wie Nicolas de Pigage, 1723 - 1796) oder sie wurden zur Weiterbildung nach Holland geschickt. Über die tatsächlichen Gartenleistungen von Girard weiß man kaum etwas. Sie sind sehr unwahrscheinlich. Er war als Brunnenbauer eingestellt und als solcher auch gefragt worden. Die gewöhnlichen Gärtner waren damals nur Ausführungsgehilfen gebildeter Fürsten.

Das Rokoko wird gelegentlich als die letzte Stilphase des Barocks , in der Regel als eine eigene Kunstepoche angesehen. Sie dauerte etwa von 1720 - 1770. Der Begriff ist vom französischem Rocaille (= Muschelwerk) abgeleitet und war dort zunächst nur ein Dekorationsstil. Die dortigen asymmetrischen Zierformen mit muschelförmigen Verzierungen untergliedert man zeitlich nach den damaligen jeweiligen Herrschern:

• Régence (Zeit der Herrschaft Philipp von Orléans, 1715 - 1723),
• Louis-quinze (Zeit Ludwig XV., 1723 - 1774),
• Louis-seize (Zeit Ludwig XVI., 1774 - 1792).

In Deutschland entstanden unter italienischem Einfluss komplizierte Raumdurchdringungen. Dabei wurde eine eigenständige Stilform von europäischem Rang erreicht.

Die Zeit des Rokokos war eine Zeit des Umbruchs vom Absolutismus eines Ludwig XIV. zum "aufgeklärten" Absolutismus eines Friedrich II, vom Residenzschloss vom Typ Versailles zum Lustschloss im Sinne Sanssoucis. Während im Barock die in Zeremonien gelebte Etikette bestimmend war, wurden jetzt Kriterien wie Bequemlichkeit wichtig. Merkmale waren hier u.a. eine verminderte Hofhaltung.

Im Rokokogarten wird der Wunsch nach Intimität bestimmend. Die bisherige Außenorientierung wird durch eine Innenorientierung ersetzt, das Starr-Höfische durch eine verspielte Heiterkeit. Der neue Gartentyp kam alten deutschen Traditionen entgegen, dem stärkeren Eigenleben der verschiedenen Gartenteile (dem additativen Prinzip), seine Kleinräumigkeit, das Labyrinthische. Gleichzeitig liebte man Bauten, die eine gewisse Leichtigkeit und Exotik (besonders Chinoiserien) ausstrahlten. Zuvor würdevolle Götterfiguren wurden von Skulpturen, die Lebensfreude ausdrückten, ersetzt (Liebesgötter, Komödianten, Putten, Jagdmotive). Oft auch Anbau von Nutzpflanzen in den Quartieren.

Die bedeutendsten deutschen Rokokogärten waren:

• Rheinsberg,
• Sanssouci,
• Eremitage (Bayreuth),
• Veitshöchheim,
• Schwetzingen,
• Benrath (Düsseldorf).
• Wilhelmsthal (bei Kassel)

Eine große Rolle haben von Anfang an Gartenautoren gespielt. Am Anfang des Renaissancegartens steht Leon Battista Alberti, der als erster im Rückgriff auf Plinius d. J. die Grundsätze für die Gestaltung eines Gartens festlegte (1485 erste Buchausgabe). Ihm folgte der Mönch Francesco Colonna, der in seinem Roman "Hypnerotomachia Poliphili (1499) genaue Gartenbilder beschreibt, u.a. ein Parterre aus verschlungenen Bändern in verschiedenen Grüntönen. Es sollte zu jeder Jahreszeit einen farbigen Teppich darstellen. In Deutschland-Holland waren es dann Jan Vredeman de Vries (1527 - 1642) und Joseph Furttenbach (1591 - 1667) mit ihren idealen Architekturzeichnungen und Gartenbeschreibungen. Eine besondere Bedeutung erlangte dann das Buch eines Sachbuchautors, der auch populäre gartentheoretische Schriften verfasste, Antoine-Joseph Dézallier d'Argenville (1680 - 1765). Dieser orientierte sich an Austin Charles d'Aviler (1653 - 1701), den er oft wörtlich zitierte, aber als Vorautor verschwieg. Sein Buch "La Théorie et la Pratique du Jardinage" (1709, 1731 als Übersetzung von Danreiter auch in deutsch) erreichte für seine Zeit einen großen Verbreitungsgrad. In ihm wurden die damals verbreiteten Techniken lehrbuchmäßig zusammengefasst und vorgestellt. Es leitete am Ende der barocken Gartenkunst eine gewisse Normierung ein, obwohl Dézallier auch inhaltliche Elemente einer sich abzeichnenden größeren Natürlichkeit aufgriff. Sein Buch wird auch heute noch bei der Rekonstruktion barocker Gärten kanonisch eingesetzt, obwohl dadurch die Gefahr besteht, dass die zuvor bestehende deutsche Vielfalt verloren geht und erst im Nachhinein die Gärten einen "französischen" Charakter erhalten, den sie zuvor nie besessen haben.

Das Buch von Dézallier bestand aus zwei Teilen wie bereits der Titel sagt, aus einem Theoretischem und einem auf die Praxis bezogenen. Einige der Ausgaben erschienen unter dem Namen Le Blonds, dem Namen des Zeichners, der die meisten Bildtafeln geliefert hatte. Angesprochen sollten Privatpersonen werden, die sich mit der Anleitung und der Hilfe eines Gärtners ihren Garten selber anlegen wollten, d.h. einer Anleitung, wie es sie in unserer Zeit unzählige gibt. In der Erstausgabe sprach er nur Gartenbesitzer mit Gärten bis zu einer maximalen Größe von ca. 1,4 ha an, in den folgenden Auflagen bis zu 14 ha. Dabei handelte er die verschiedenen Gartenteile aus der Sicht seiner Zeit ab, d.h., an manchen Stellen bereits mit der Forderung nach mehr Natürlichkeit. Würde man ihm immer folgen, hätte man anstelle der Broderie- bevorzugt Rasenparterre. Blumenparterre (wie in Schleißheim oder Brühl) wären aus seiner Sicht als Renaissancerelikte völlig veraltet. Sein Buch war in seiner Zeit sehr verbreitet gewesen, und auch heute noch folgen viele Abhandlungen seinen Gliederungen. Bei der Betrachtung seiner Mustergärten ist man über deren geringes gestalterisches Niveau erstaunt.

Zum Verständnis historischer Gärten sollte man etwas über deren Aufbausystematik wissen. In der Regel bestanden sie aus drei Teilen:

• Parterre:
  (par terre = am Boden, der Schmuckgarten, in der Regel vor dem Schloss). Es war der eigentliche Repräsentationsgarten. Sein Ansehen hing weitgehend von dessen Pracht ab. Zu seinem besseren Verständnis muss man ihn sich heute gefüllt mit Menschen in prächtigen Kostümen vorstellen. Besonders die Beete im inneren Bereich waren als Schmuckanlagen gestaltet. Dabei unterschied man eine Fülle von Mustern, verschieden je nach ihren Ornamenten, Hauptelementen, ihren Funktionen und ihrer Herkunft. Die vielleicht wichtigsten waren das

  • Ornamentparterre
    (Broderieparterre, Parterre en broderie): Ähnlich der Spitzenstickerei wurden hier Muster mit Buchsbaum ausgepflanzt und die Zwischenfelder mit farbigen Kiesen oder Mineralien abgedeckt.
  • Symmetrieparterre
    (Parterre de compartiment): Ähnlich dem Ornamentparterre. Es bestand aus zwei symmetrischen (sowohl längs wie auch quer), spiegelgleichen Hälften. Sie waren von Rasen- und Blumenbändern durchsetzt.
  • Blumenparterre (
    Parterre de pièces coupées) : Die Beetflächen waren aufgewölbt und mit Blumen bepflanzt (Schleißheim, Brühl).
  • Rasenparterre
    (Parterre à l'Angloise): Rasenflächen, die durch Wege gegliedert werden. Am Anfang das am wenigsten wertvolle und deshalb nur in den Außenbereichen des Gartens verwandt, verdrängte es mit der Forderung nach mehr Naturnähe ab Mitte des 18. Jh. das Ornamentpartere. Ein Grund waren auch die enormen Kosten der anderen Parterreformen. Seitlich neben den Parterrebeeten befanden sich oft
  • Rabatten
    (plate-bandes, besonders in den Ornament und Symmetrieparterres): Sie waren mit Hecken gefasst und mit Blumen und geschnittenen Sträuchern bepflanzt. Sie dienten zum Schutz vor dem Betreten der wertvollen Parterreflächen.
• Bosketts
  ("Wäldchen"): Sie entstanden aus den schattigen Rahmenpflanzungen des italienischen "Giardino secreto" ( dort, vor Blicken geschützter Privatgarten in der Nähe des Hauses). Heute oft langweilige, von Hecken gefasste Gartenräume, waren sie in der Barockzeit voller Leben. Sie waren die Haupträume des gesellschaftlichen Lebens außerhalb des Schlosses und boten eine Vielzahl von Unterhaltungsmöglichkeiten oder Rückzugsbereiche. Anders als das Parterre wurden sie deshalb auch ständig verändert. Je nach ihrem Inhalt oder ihrer Form gab es verschiedene festgelegte Grundmuster. Sie bildeten in Inneren runde, ovale oder eckige Räume, die allgemein als "Cabinets" oder auf die Größe bezogen "Salon" oder "Salle" bezeichnet wurden. Die besonders aufwendig gestalteten Räume waren die "Closter" ("Cloîtres"), die z.B. von Treillagen (Gitterwerke) oder Laubengängen (Berceaux) umgeben waren. Dezaillier zeigte für die Bosketts auf seinen Tafeln allein 44 Beispiele.

  • Quincunx:
    Art des hier oft verwendeten Systems der Baumpflanzung. Nach der Anordnung der Fünf auf einem Würfel genannt. Der bei der Pflanzung auftretende rhythmische Wechsel ist nicht zwingend.

  Das Parterre und die Bosketts bildeten gemeinsam den Kernpark (Petit parc). Den
• Außenpark
  (Grand parc) bildete dann das anschließende Waldgebiet, seit der Hochrenaissance ein integrierter Bestandteil vieler Gärten. Er wurde in der Regel als Jagdgebiet genutzt und war gekennzeichnet von bestimmten Alleesystemen und Wegegabelungen, die einen besonderen Überblick über die Durchgänge erlaubten. Das konnte

  • x-förmig (Croix de St. André),
  • fächerförmig (Patte d'oie),
  • sternförmig (Étoile)

  oder ähnlich erfolgen. In dem Wald befanden sich weiterhin besondere Bauwerke wie

  • Eremitagen (oft exotisch gestaltet, lange Zeit galt das "Chinesische" als modern) oder
  • Tiergehege

  
  Auch führten die verlängerten Blickachsen aus dem Petit parc oft durch den Grand parc zu einem hervorgehobenen Blickpunkt, dem

  • Point de vue.

Vergleichbar den Orientierungshinweisen aus der Architektur für Kinder, nach denen man die romanischen Bauten am Rund- und die gotischen am Spitzbogen erkennbar seien, kann in der Gartenkunst für die Renaissance die quadratischen und runden Grundformen nennen, während es im Barock deren Längsstreckung, das Rechteck und Oval waren. In der Renaissance wurden die einzelnen Bauelemente noch so angeordnet, dass sie auch einzeln zur Geltung kamen, einen gewissen individuellen Charakter behielten, im Barock dagegen war nur noch das gemeinsame Gesamtbild entscheidend.

Durch den Umstand, dass nur noch wenige Einzelpersonen sich mit der Geschichte und der Theorie der Gartenkunst beschäftigen und auch niemand mehr ein völliges Gesamtwissen über alle Stilepochen besitzt, gibt es kaum eine Kontrolle über viele Aussagen. Eine Folge davon ist, dass diese von Buch zu Buch wandern können und im Laufe der Zeit dann unkritisch als "wahr" hingenommen werden Zwei Beispiele mögen dafür genügen:

1. Die Bedeutung Dezalliers für die deutsche Gartenkunst. Als sein Buch 1709 (deutsch 1731) erschien, war die eigentliche Zeit des Barockgartens bereits vorüber, die bedeutendsten deutschen Gärten waren geplant, der Rokokogarten nahm andere Formen an und in der zweiten Jahrhunderthälfte bestimmte der Landschaftsgarten die Diskussion. Wie problematisch ein solcher Vergleich sein kann, zeigt eine Gegenüberstellung der alten Pläne von Herrenhausen mit dem ersten Mustergarten von Dezallier (von dem dieser selber glaubte, er sei einer der schönsten Entwürfe die denkbar seien). Wenn man beide Pläne sieht, könnte man glauben, Dezallier hätte sich an Herrenhausen orientiert, da der dortige Garten viel älter ist als sein Buch. Dieser Garten war einst ausgesprochen niederländisch bestimmt und in einem unbekanntem, aber wahrscheinlich entscheidendem Maße von Leibniz geprägt worden. Seine französischen Bezüge hat er erst im letzten Jahrhundert erhalten. Der heutige Garten ist nur noch begrenzt der der Kurfürstin Sophie.



2. Wie wenig man oft tatsächlich weiß, mag am Beispiel Girard verdeutlicht werden .Für viele Autoren der bedeutendste Gartenkünstler der ersten Hälfte des 18. Jhs. in Deutschland. Bei genauerer Betrachtung aber weiß man kaum etwas über diesen Mann. Man kennt nicht seine Herkunft, seine Ausbildung. Auf Grund seines Alters kann er kein Schüler Le Nôtres gewesen sein. Man kennt nicht einmal seinen tatsächlichen Anteil an den vier ihm zugesprochen großen Gärten in Deutschland und Österreich. So ist z.B. sicher, dass der sogenannte Girard-Plan von Brühl in keinem Fall von ihm angefertigt worden war. Alle Annahmen über seinen Einfluss darauf sind reine Spekulationen. Girard war von Hause aus Brunnenbauer und wurde als solcher auch vom bayrischen Hof eingestellt. Es dürfte kein Zufall sein, dass kein einziges Boskett nach seinen Plänen ausgeführt wurde.

Heute wird die Gartenkunst selbst von Fachleuten oft nicht mehr als eine Kunstdisziplin angesehen. Dies hat den Vorzug, dass man z.B. bei Restaurierungen verstärkt das heutige Publikumsinteresse in den Vordergrund rücken kann. Man muss dann nicht mehr von den Anforderungen einer Erhaltung des Kunstwerks als solchem ausgehen. Einst zählte man sie zu den ganz großen Künsten, zeitweise sah man in ihr sogar die bedeutendste (um 1800, wegen ihrer Fähigkeit alle anderen Künste in sich zu integrieren). Goethes Wahlverwandtschaften zeugen noch davon. Heute fehlt den Menschen dafür das Wissen, die verinnerlichten geistigen und strukturellen Orientierungsmuster. Die Konsenssituation in einem kleinen Berufsstand nach dem Kriege, die keine kontroverse Diskussion zuließ und diese damit auch in der Öffentlichkeit verhinderte, erlaubte kaum persönliche Auseinandersetzungen zu verschiedenen Standpunkten. Es konnte sich dadurch keine tatsächliche geistige Gartenkultur bilden. Dieses Buch will nun in diesem Rahmen für eine Stilphase der Gartenkunst eine Orientierungshilfe stellen, allerdings beschränkt auf nur wenige beispielhafte Gärten in Deutschland. Der Begriff des Gartendenkmals ist zwar auch zutreffend, doch der der Gartenkunst berührt andere Bereiche. Wem er aus den verschiedensten Gründen zu belastet ist, mag an seine Stelle den von Catherine David (1997) im anderen Zusammenhang gesetzten Begriff einer "ästhetischen Praktik", d.h. einer "ästhetischen Arbeit" setzen. Auch die heute so angesehene Malerei wurde erst 1595 durch Kaiser Rudolf II. in den Kreis der freien Künste erhoben. Erst dadurch konnte sie sich aus der Tradition der handwerklichen Zünfte lösen.