Die heutige Landschaftsarchitektur hat kaum noch etwas mit der Gartenkunst gemein, wenn man einerseits das unglaubliche Interesse für die Gärten erlebt und andererseits deren allgemeine Stellung im Kulturbetrieb, die kaum vorhanden ist. Sie ist kein Gesprächsthema. Während im Musikbereich mit den ersten gehörten Tönen Namen verbunden werden, über die gesprochen werden kann, sind die Schöpfer bedeutender Gärten völlig unbekannt (wenn man einmal von dem Namen Le Nôtres absieht, über den auch viel glorifizierendes Falsches in seinem Jubiläumsjahr berichtet wurde). Diese Arbeit will nun in diese Lücke einspringen. Ihr Problem ist, dass auch sie sich wieder an den "großen" Gärten orientiert und nicht an den Gärten der jeweiligen Bevölkerung, die um das Vielfache häufiger bestanden haben. So wie heute ein normaler Gartenbesitzer sich nicht an einer Bundesgartenschau orientiert, hat auch während der Renaissance oder im Barock das breite Volk sich nicht an den Gärten der Medici, der römischen Kardinäle oder Ludwigs XIV. orientiert. Nur wissen wir darüber sehr wenig, da kaum einer dieser Menschen damals schreiben oder lesen konnte. Es waren oft herausragende Gedanken oder die Ausstrahlung, der Einfluss besonderer charismatischer Menschen, die für eine Epoche prägend wurden. Sie sollen hier im Rahmen des Bekannten porträtiert und für die erste Epoche der Gartenkunst, der des formalen, architektonischen Gartens vorgestellt werden (die nächsten Epochen wären der Landschaftsgarten und dann der Garten der Lebensreformbewegung, in der wir immer noch stehen und deren formale Ausdrucksformen jetzt primär pflanzlich orientiert sind)

Der gestalterische Hintergrund des formalen Gartens ist ein geistiger. Im Rahmen der Existenzsicherung des Menschen haben seine Überlegungen über seine Beziehungen zur Natur immer eine Rolle gespielt. Von der Erkenntnis möglicher Gesetzmäßigkeiten in ihr versuchte er sich ein Bild von seiner Welt zu schaffen und sich darin einzuordnen. Für ihn war die Welt Gottes eine Geordnete, und er gab sich die Fähigkeit, diese Ordnung zu erkennen. Man orientierte sich einerseits an mathematischen Ordnungskriterien (mit der Vorstellung, dass sie auch die Grundlage der göttlichen Schöpfung seien) und nahm dabei die menschliche Orientierungssprache zur Orientierungsgrundlage (in dieser Beziehung ist der "Vitruvsche Mensch" Leonardos berühmt). Als seine Aufgabe sah er nun, seine Umwelt in diesem von Gott vorgegebenen Rahmen zu kultivieren. In der Renaissance kamen hinzu

• das Sammeln von Gegenständen aus der Natur, besonders die von Kuriositäten in sogenannten Wunderkammern, um so die Größe der göttlichen Wunderwelt besser bestaunen zu können. In den Gärten übernahmen die Grotten diese Funktion. In Verbindung mit "fortschrittlichen", technischen Spielereien mit dem Wasser entstanden die Wundergärten.
• das Einbringen der Symmetrie in den Garten als Ausdruck des Geordneten und als Grundlage für ein neues, vollkommeneres Bild von der Natur.
• die Wiederentdeckung der Perspektive und damit der Tiefendimension des Gartens.

Im Versuch, durch ein Umkreisen der damaligen Ausgangssituationen dieses deutlich zu machen, ergeben sich folgende Gedanken:

Die Geschichte des neuzeitlichen europäischen Gartens begann mit der italienischen Villenkultur des 15. Jahrhunderts. Die Anregungen dazu stammten von dem Schriftsteller Columella, der in seinen Schriften besonders das Loblied des Plinius auf seine Landgüter hervorhob. Im Mittelalter galt in der Toskana eine Villa als sichere Geldanlage. Petrarca entdeckte wieder ihr "otium" und Creszenti deren landwirtschaftlichen Nutzen. Man begann allgemein ein Loblied auf sie zu singen. Die Umgebung von Florenz soll nur so von Villen übersät gewesen sein. Boccaccio ließ seine Protagonisten die Zeit der Pest vor den Toren der Stadt in einem Garten überstehen. Ihre weitere Entwicklung bestimmten dann die Medici. Zunächst in Trebbio, Cafaggiolo, Careggi, Fiesole und Poggio a Caiano.

Zum Leben in diesen Villen gehörte das "otium", d.h. neben dem Müßiggang im damaligen Verständnis auch die geistige Tätigkeit. So wurde nicht nur die Villa zu einem von Architekten geschaffenen, geistig durchdrungenen Gebäude, sondern auch der dazu gehörende Garten.

Man zog sich hierher zurück und traf sich hier mit Freunden. Boccaccios Novellen beschreiben diesbezüglich keine allein literarischen Fiktionen, sondern einen damals in der Florentiner Umwelt gelebten Alltag. Andererseits ist nicht gesichert, ob es eine "Platonische Akademie" überhaupt gab, die sich regelmäßig in Careggi getroffen hat. Wohl weiß man, dass man sich hier jeweils am 7. November traf, um Platons Geburtstag zu feiern und dass von hier der platonische Gedanke anfing, den damaligen Zeitgeist zu durchdringen, d.h.dass man anfing, sich verstärkt an Idealen zu orientieren, die zur Explosion der Künste in dieser Zeit führte (während der zuvor bestimmende Aristotelismus das Rationale, das Materielle, die Wissenschaften betonte).

Zunächst waren die Villen Stätten einer politischen Teilhabe und damit auch zwangsläufig Stätten des Gesprächs gewesen. Erst nachdem in Florenz die republikanische Kultur immer mehr durch die Machtpositionen der Medici verdrängt wurde, waren sie auch zu Orten des politischen Rückzugs geworden. Die Gärten des 15. Jhs. entsprachen noch weitgehend denen des 14. Jhs. Sie waren im gewissen Sinne Philosophengärten, in denen mit Hilfe des Studiums alter Texte nach einer neuen Wahrheit gesucht wurde. Den antiken Schriftstellern kam dabei eine besondere Bedeutung zu. Es waren diese Bemühungen, die mit dem Namen der Platonischen Akademie verbunden werden, gegen die Savonarola predigte. In seiner ersten großen Predigt von 1490 verfluchte er die gesamte Dichtung, Philosophie, den Humanismus, Neuplatonismus und die Darstellungen der antiken Götterwelt.


Die Humanisten versuchten über das Lesen klassischer Texte die alten Ideale neu zu beleben. Dazu gehörte das wohltuende Leben auf dem Lande. Ab der Mitte des 15. Jhs. setzte sich als Nachfolger der römischen "Villa suburbana" der Renaissancegarten durch, der nun mit der Villa eine Einheit bildete. Man öffnete die vorangegangenen, mittelalterlichen, kompakten Baukörper nach außen. Die Festungsmauern entfielen, und die Architekten dehnten ihre Planungen für die Wohnbereiche der Menschen nach außen aus. Die Zeit der Gartengestaltung als Kunstdisziplin begann. Da die Hanglagen in der toskanischen Hügellandschaft dafür ästhetisch aufgefangen werden mussten, bildeten sich in der Tradition der dortigen Feldbestellung Terrassengärten, die zum Kennzeichen des italienischen Gartens wurden. Die dabei herausragende Familie war die der Medici, der es am Anfang des 15. Jhs gelang, Florenz zum Zentrum der europäischen Kultur zu machen.

Der Humanismus bestimmte die florentinische Villenkultur, indem er in ihr die antike Agrikultur und Geisteskultur zu verbinden suchte. Es war der Versuch, die antike Kultur wieder neu zu beleben. In der Agrikultur versuchte man dabei sich an Columella, dem bedeutendsten römischen Agrarschriftsteller, der in seinem Werk "De re rustica" den Niedergang der römischen Tugenden parallel zum Niedergang der römischen Landwirtschaft beschrieb, zu orientieren, zumal sein Werk sehr praxisorientiert war. Über das Villenideal realisierte man sich mit Hilfe der Architektur innerhalb der humanistischen Bewegung. Hier konnte man sich für den Staat engagieren. Florenz war zu Beginn des 15. Jhs. noch eine Republik, und seine Bürger waren am Wohlergehen ihrer Stadt interessiert. Aus der Perspektive des Humanismus war die Verantwortung des Bürgers für die Gesellschaft das wichtigste Ideal. Man glaubte dabei, Cicero zu folgen. Ein "Florentiner Bürgerhumanismus" entstand. Florenz sah sich als legitimer Nachkomme der Römischen Republik. Die Bewohner der Villen waren Städter, die hier im Freundeskreis die gesellschaftlichen Belange der Stadt diskutierten.

Es greift zu kurz, diese Villenkultur nur stilistisch zu betrachten, denn ihre Architektur war alles andere als einheitlich. Sie war ständig beeinflusst von den jeweiligen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Verhältnissen. In Florenz bedeutete dies, dass es der Familie Medici gelang, durch den ständigen Zuwachs ihrer Macht, besonders seit Lorenzos Regierung, die dortigen republikanischen Freiheiten zunehmend einzuschränken, und die dortigen Humanisten zogen sich aus den Bereichen einer öffentlichen Betätigung zurück. Die Villa wurde im Sinne Petrarcas zum Rückzugsort der städtischen Intellektuellen.

Durch diesen Umbruch geriet auch das humanistische Menschenideal in eine Krise. Die zuvor sich auf Aristoteles berufenden ethischen Überlegungen für das Gemeinwohl traten in den Villengesprächen gegenüber den metaphysischen zurück. Man folgte wieder verstärkt Platon. Die Platonische Akademie, eine sich unregelmäßig treffende Gruppe von Intellektuellen in den Medicivillen (Careggi und Poggio a Caiano) wurde zum Zentrum der italienischen Kultur. Der dort vertretene Individualismus führte letzten Endes zu einer baulichen Herrschaftskultur, wie sie dann im Umkreis von Rom ihren ersten Höhepunkt erreichte.

Mit den Humanisten änderte sich die Auffassung gegenüber der Natur und damit gegenüber den Gärten. So war Petrarca ein begeisterter Gärtner gewesen, der hier in deren Umfeld die Muße im Sinne des klassischen "otium" für seine Arbeit fand. Die Humanisten schufen mit ihrer Villenkultur eine Geisteshaltung, die das Bewusstsein für eine ästhetische Umwelt öffnete. Ein Ergebnis davon war der Villengarten. Viele von ihnen können direkt als "humanistische Gärten" angesprochen werden. Es gehört zu ihnen, dass sie in Reden gelobt wurden und oft ein ikonographisches Programm besaßen. Sie waren Zufluchtsorte, in denen man versuchte, klassische Traditionen wieder zu beleben.

Der Humanismus war gekennzeichnet von einem Vertrauen in Gott und einer Sehnsucht und Suche nach Harmonie. Die darauf folgende Neuzeit kennzeichnete, dass der Mensch immer weniger als ein Geschöpf Gottes sondern als Einzelwesen in seiner Individualität gesehen wurde. Der Garten diente jetzt zunehmend der Verherrlichung seines Besitzers und als Repräsentationsobjekt einer unter sich konkurrierenden Oberschicht. Er wurde zum bevorzugten Objekt der Selbstdarstellung. Er war nicht mehr das Ergebnis einer Suche nach Harmonie, sondern eine Demonstration der persönlichen Macht. Diese Demonstrationsversuche verdrängten die humanistische Symbolik und wurden immer obskurer, das Dekorative gewann die Oberhand, und der Garten wurde zu einem Werk des Bewunderns. Während zuvor der Garten in die Landschaft eingefügt wurde, nahm er jetzt auf seine Umgebung keine Rücksicht mehr.

Ein Element des humanistischen Denkens war der Dialog, d.h. auch das Gespräch über

• die Gestaltung des Ortes, an dem man sich befand,
• klassische Bezüge,
• Skulpturen,
• den Landbau,
• die Pflanzen allgemein.

Eine besondere Rolle kam der "Platonischen Akademie" zu. Da auch über sie heute nur unklare Vorstellungen bestehen, auch hier der Versuch, durch ein Umkreisen ihren geistigen Gehalt deutlich zu machen.

Geschichtlich kam es zu ihrer Gründung, als Cosimo de Medici 1439 den 80jährigen byzantinischen Philosophen Georgios Gemistos Plethon kennenlernte. Er hatte zu dessen Philosophie zwar kaum einen Zugang, war aber von dem Mann persönlich sehr beeindruckt und begann, dessen Gedanken zu fördern. Er ließ den Sohn seines Leibarztes Marsilo Ficino (1433 - 1499) im Sinne dieser Philosophie ausbilden und übertrug ihm die Leitung einer von ihm gegründeten sogenannten "Platonischen Akademie". Sie bestand aus einer Gruppe sich gelegentlich treffender Mitglieder, die von Ficino mit den Gedanken Platons vertraut gemacht wurden und dann zwanglos darüber diskutierten (Ficino wurde zum bedeutendsten Platoniker seiner Zeit. Er übersetzte die Werke Platons und erhielt dafür von Cosimo als Anerkennung eine Villa als Geschenk).

Unter Lorenzo erfuhren diese Zusammenkünfte eine inhaltliche Bereicherung. Man erfand den Begriff der "platonischen Liebe", der besagte, dass die Ausstrahlung der Liebe in körperliche Schönheit umschlüge und ihre Entwicklung einer langen Reise entspräche. Eine Folge dieses Gedankenansatzes war deren großes Anregungspotential für die Kunst. Weder Botticellis Bilder noch Michelangelos Sonette sind ohne ihn zu verstehen. Selbst Lorenzo schrieb aus diesem Geist heraus beeindruckende Verse. Es ist dieser Hintergrund, der ihn als Machtmenschen auch zum Philosophen und Mäzen der Künste und zum Ideal des Renaissancemenschen werden lässt.

Florentiner Neuplatoniker versuchten im 15. Jh., den Platonismus mit dem Christentum zu verbinden. Nach ihnen ist die Welt ein finsterer Abgrund, dem es über das Schöne zu entkommen gälte. Ihren Ausdruck fände das Schöne in der Liebe, und die Venus sei ihre symbolische Vertreterin. Sie vereine sie mit dem Universum. Aus diesem Geist heraus ist

• Botticellis "Geburt der Venus" (für Castello gemalt) oder
• Tizians "Himmlische Liebe" (Villa Borghese) zu verstehen
  (hier nackt, als Abbild reinster Schönheit wie sie von Gott kommt).

Marsilio Ficinos Lehre war:

• Schönheit ergibt sich aus der Übereinstimmung mit der Natur.
• In ihr spiegelt sich der "Glanz von Gottes Angesicht".
• Die Schönheit ist mit der Liebe gleichzusetzen
  (Ein Ergebnis davon ist das Doppelgesicht der Platonischen Lehre vom Eros:
  Danach strebt das Geistige immer zum Sinnlichen und andererseits das Niedere zum Höheren).
• Alle Schönheit stammt aus der Sinnenwelt.
• Es ist die Aufgabe eines Künstlers, sie aus dem Verborgenen freizulegen.
• Erst er führt sie zu ihrer höchsten Vollendung.

Schönheit ist danach das Ergebnis eines Urgesetzes, das der Natur vorgegeben ist. Ihre Proportionen, Harmonien sind nicht willkürlich, sondern nur ein Ausdruck der in ihr ruhenden universellen Ordnung. Sie ist es, die das eigentliche Gestaltungsziel eines formalen Gartens ist (alle anderen sinnlichen oder ikonographischen Forderungen an den Garten sind ihr letztlich gestalterisch untergeordnet).

Letztlich ging das kosmische Weltverständnis auf die Pythagoreer zurück, die den ganzen Kosmos als eine harmonische Einheit sahen, der nach bestimmten Prinzipien aufgebaut sei. Sie versuchten, diese Harmonie über die Planetenbewegungen zu erfassen und in Zahlenverhältnissen auszudrücken. Die Entdeckung der musikalischen Intervalle war nur eine ihrer Entdeckungen im Bereich der kosmischen Harmonielehre. Die später wichtigsten Folgeergebnisse flossen in die Architektur ein und hier besonders in die naturnahe Außenarchitektur, die Gartenkunst, bzw. den formalen Garten, als Ausdruck ihrer Proportionswelt. Noch Mollet folgte in seinen Überlegungen den pythagoreischen Musikgesetzen.

Allgemein kann man von dem Einfluss der Platonischen Idee auf den Garten sagen:

• Sie versuchte im Sinne Platons ein Lebensprogramm zu entwickeln
  (Ein Ausdruck davon: Weil Platon seine Schüler in einem Garten unterrichtet haben soll, gehörte für jeden Humanisten ein solcher auch als Ausdruck seiner weltoffenen Lebenseinstellung dazu).
• Dabei versuchte sie, antike Sitten wieder zu beleben. Ein Höhepunkt davon waren sogenannte "Gastmahle" (gelehrte Festessen), berühmt das "Symposium" in Careggi, jeweils am siebten November (angeblich Platons Geburtstag).

Der Platonismus wurde zur vorherrschenden Weltanschauung seiner Zeit. Ficino war es gelungen, in seiner Zeit akzeptiert, die christlichen und die philosophischen Systeme wieder mit einander zu versöhnen, d.h. die Scholastik mit dem Platonismus.

Die Bedeutung für die Gartenkunst war: Sie entwickelte sich dabei erstmals zur voll anerkannten Kunstdisziplin. Ihr formaler Aufbau war ein Ergebnis des Humanismus. Der sinnliche Naturgenuss wurde darin dem rationalen nachgeordnet.

Der "Platonischen Akademie" haben u.a. die Künstler Michelozzo, Alberti, Donatello, Brunelleschi und später Michelangelo angehört. Auch der Papst Leo X. ist in ihrem Umkreis groß geworden.


Die toskanische Villenkultur der Renaissance folgte in ihren Erinnerungen den altrömischen Gebäudekomplexen außerhalb der Stadt. Zunächst ein Zentrum für die landwirtschaftliche Produktion, wurde sie in Verbindung mit der Verbreitung der hellenistischen Kultur auch zu einem Ort des persönlichen Rückzugs, der "erhabenen Muße", der Erholung, des "otiums". In seiner Villa konnte man sich ungezwungener als in der Stadt geben. Hier war die Luft sauberer. Es herrschte Frieden, und man konnte seinen Lieblingsbeschäftigungen nachgehen. Sie wurde zum Kontrastort in Bezug auf das korrupte Stadtleben. Die Gebäudeteile unterschieden solche für den Herren und solche für die Bediensteten und das Vieh. Bei der Herrenwohnung war es üblich, dass man bei ihr zwischen Winter- und Sommergemächern unterschied. Diese Unterteilung beeinflusste bis spät in die Renaissance hinein auch die Gartenarchitektur (vielleicht am deutlichsten in Caprarola zu sehen).

Die Bedeutung von Plinius war dadurch begründet, dass es zur Zeit der Renaissance keine anderen Unterlagen über das Aussehen antiker Gärten gab als seine schriftlichen Darlegungen. Die Beschreibungen seiner Gärten gehörten deshalb zu den wichtigsten Quellen der neueren europäischen Gartenkunst. Mit dem Niedergang des römischen Kaisertums verlor auch die damalige Bautechnik allmählich ihr traditionelles Wissen. Das abendländische Mönchswesen übernahm es nur begrenzt.

Bis Mitte des 15. Jhs. war der Baustil der Villen noch festungsartig:

• Zinnenkränze,
• kleine schmucklose Fenster (so z.B. noch Careggi, die Villa Cosimos).

Im Laufe der Zeit wurde ihre landwirtschaftliche Bedeutung immer geringer. Man bevorzugte landschaftlich schöne Gegenden, machte die Villen immer komfortabler und zu Stätten von Sammelungen, die den persönlichen Wohlstand demonstrierten (bevorzugt von antiken Skulpturen).

Haus und Garten wurden zunehmend als architektonische Einheit gesehen und dabei die formalen Gesetzmäßigkeiten auch auf den Garten übertragen. Letzterer wurde zu einer vorwiegend flächig gedachten Abfolge von Räumen, in der eine Mittelachse ihr wichtigstes Baumerkmal war. Rechtwinklig von ihr fortführende Nebenachsen führten dann zu den jeweiligen Höhepunkten.

Harmonie und Proportionalität im Rahmen einer geometrischen Ordnung waren zur Hauptforderung eines Gartens geworden, gestalterisch umgesetzt wurde daraus Symmetrie. Eine Begeisterung für die Antike brach aus. Bramante schuf die Petersbasilika nach dem Vorbild des Nymphäums von Genazzano und für die Skulpturensammlung von Papst Julius II. einen exklusiven Rahmen mit dem Hof des Belvedere, Raffael die wegweisende Villa Madama. Nach dessen Tod verbreiteten seine Schüler seine Villenarchitektur in den Höfen von Mantua, Pesaro und Genua.

Kennzeichnend für den frühen Renaissancegarten wird

• seine Orientierung an der Bauarchitektur
  (seine symmetrische Grundkonzeption mit ihrer Beziehung zur Villa),
• sein Denken in Räumen
  (untergliedert durch Mauern, Hecken und Baumreihen)
• seine Beziehung zur Landschaft
  (einerseits durch seine Abgrenzung nach außen, andererseits durch die Öffnung des Blicks in die Ferne).

Der Gang durch einen solchen Garten war angelegt auf das Erleben

• seiner Kontraste (z.B. Sonne und Schatten, hell und dunkel),
• der vier Elemente (Erde, Wasser, Feuer, Luft),
• von geometrischen Grundformen (Quadrat, Kreis, Halbkreis).

Im Verlauf der Renaissance begann in Europa die Neuzeit, der Wechsel von der Naturbetrachtung zum Zwecke der Naturerkenntnis zur Naturbeherrschung. Die Gartenidee entsprang nicht mehr der Natur oder der Idee einer göttlichen Schöpfung, sondern wurde zum Ausdruck eines persönlichen, menschlichen Willens. Ihr Ziel war jetzt eine höchstmögliche Wirkung der Elemente, bzw. deren Aussagen. Sie war jetzt, für die damalige Zeit unstrittig, zu einer großen Kunstdisziplin geworden, mit der nur die bedeutendsten Architekten beauftragt wurden. Seinen geistigen Gehalt erhielt der Garten jetzt aus der in ihm erlebten Polarität von menschlichem Geist und der Natur.

Die Entwicklung der toskanischen Villen lässt sich sehr gut in einem Gmäldezyklus des Guisto Utens für die Medici-Villa "La Ferdinanda" nachverfolgen:

• Landsitz Cafaggiolo (im Zyklus das erste Bild):
  Ein burgartiges Gebäude mit zwei Wehrtürmen; hinter einem Burggraben eine Mittelachse mit vier Querwegen; dazwischen sechs quadratische Beete und als Abschluss ein Brunnen mit zwei seitlichen Pergolalauben (evtl. als spätere Ergänzung). Dieser Garten war noch stark formal-nutzen-orientiert.
• Villa Pratolino (im Zyklus das letzte Bild):
  Dieser Garten diente nur noch der Unterhaltung und dem Vergnügen. Entscheidend waren hier der Wettbewerb mit anderen Gärten, ausgedrückt durch die Elemente der Grotten, Wasserspiele und Automaten. Mit ihrer Hilfe wurde er zu einem der bedeutendsten Gärten seiner Zeit.

Cosimo der Ältere ließ seine Villen durch Michelozzo nach außen öffnen. Sie dienten ihm und seiner Familie zunehmend als Mittel der Selbstdarstellung. Der aus der Antike übernommene Gartentraum von Arkadien wurde jetzt mit einem ikonographischen Programm bereichert, indem man die olympische Götterwelt und die klassische Naturmystik personifizierte. Über die aufgestellten Figuren erhielt der Garten jetzt eine zweite Bedeutungsebene.

Diese Selbstdarstellung der Medici (Cosimo der Alte förderte die Humanisten, Lorenzo der Prächtige seinen Dichterkreis und Ferdinando in Pratolino die Musiker), die Rivalität unter den Kardinälen und das Machtbewusstsein vieler Kleinfürsten führten in Italien zu einer kreativen Atmosphäre in der die verschiedenen Künste sich so entwickeln konnten, dass sie die gesamte europäische Kultur befruchteten.

1420 war der Papst Martin V. aus Avignon nach Rom zurückgekehrt. In der Zwischenzeit hatte Rom seine geistige Vormachtstellung an andere italienische Städte verloren. Julius II. (1503 - 1513) bemühte sich nun, Rom wieder zum Mittelpunkt des italienischen Geisteslebens zu machen. Zu diesem Zweck beauftragte er die bedeutendsten Künstler der damaligen Zeit mit Arbeiten in der Stadt. Bramante und später Raffael führten dabei auch gartenkünstlerische Arbeiten aus, die über die Gartenkunst der Renaissance bis heute die gesamte formale Gartengestaltung entscheidend beeinflussten.

Um die Mitte des 16. Jhs. erlangte die römische Architektur ihre Reife im Zusammenklang ihrer Elemente:

• Die Gärten wurden zum wichtigsten architektonischen Inhaltsträger (Die Gebäude übernahmen teilweise nur noch die Rolle eines Hintergrundes oder Beiwerks, so z.B. in der Villa Lante, Villa d'Este).
• Die Gebäude wurden in den Außenraum integriert.
• Der plastische Schmuck, oft in Verbindung mit Wasser, wurde zum Träger einer Botschaft. Ihr Ort wurde der Garten.
• Die Brunnenarchitektur übernahm Elemente der Theaterarchitektur.

In diesen Gärten erfolgten zugleich Rückgriffe auf die alte griechische und römische Mythologie. Sie bauten auf drei Hauptsymbolen auf:

• Apollo und die Musen erhielten darin erneut als Symbol für die Künste und Wissenschaften ihre Bedeutung. Sie wurden in ihrer Dialektik einerseits als Schöpfungen der Vernunft gesehen, für die Apollo und der Parnass standen und
• andererseits als eine Welt der Gefühle, für die Bacchus stand.
• Als dritte mythologische Figur dieser Welt kam noch Herkules als Symbol für den erfolgreich handelnden hinzu.

Die meisten dieser einst berühmten Gärten werden heute nur noch verwaltet. Ihnen fehlt das Persönlich-Atmosphärische, das sie erst zu dem machten, das sie zu leben beginnen ließ. Sie waren immer überschaubar.

Frascati:
Als die drei bedeutendsten italienischen Gärten der 2. Hälfte des 16. Jhs. wurden angesehen:

• Palazzo Farnese (Caparrola),
• Villa Lante (Bagnaia),
• Villa d'Este (Tivoli).

Sie waren Wohnstätten von Kardinälen und lagen alle in der Nähe von Rom. Sie erweiterten die Florentiner Gartenvorstellungen und wurden zum Vorbild in Europa.


Drei Neuerungen führten dann in Italien entscheidend zur Entwicklung des Barocks:

• In der Architektur die Verwendung von geschwungenen Linien auf einer Fassade. Dies schuf neue Spannungsfelder.
  (erstmals im Casino Sacchetti durch Pietro da Cortona; in Frankreich wurde dies später auch auf die Ebene übertragen und führte dort zu den Arabesken in den Parterres).
• In der Gartenkunst die Errichtung verschiedener Baulichkeiten an verschiedenen Achsen (unter besonderer Beachtung der Geländeformen)
  (Domenico Fontana wandte dieses Prinzip als erster in der Villa Peretti-Montalto an).
• Langes Aufeinanderfolgen von Treppensystemen, die für die Haus-Garten- Beziehungen große Weiten öffneten.

Während der Barockzeit wurden die Gärten in erster Linie zu Prestigeobjekten, zu Bühnen der Selbstdarstellung, zur Untermauerung der jeweiligen sozialen Stellung ihres Eigentümers. Dafür schufen die Schöpfer der jeweiligen Schlösser auch die dazu gehörenden Gärten und verbanden diese durch ein Achsen- und Wegesystem. Das bedeutete, dass ihre Schöpfer in der Regel immer Architekten gewesen waren. Damit hatten sie die Möglichkeit, die Aussagekraft von Schloss und Garten gegenseitig zu steigern. Ergänzt wurde diese dann noch durch

• ein ikonographisches Programm
  (zur Untermauerung der sozialen Stellung der Eigentümer; beliebt war eine Abstammung von den antiken Göttern, Herkules oder einem der trojanischen Helden; für deren Ausarbeitung gab es Spezialisten).
• besonders kostspielige Gartenelemente, z.B:
  • Skulpturen:
    Auf ihnen baute sich oft das ikonographische Programm auf.
  • Orangerien:
    Sie unterstützten das ikonographische Programm und besaßen einen sehr hohen Prestigewert. Ein anspruchsvoller Garten des Hochadels war ohne eine solche nicht denkbar.
  • Wasseranlagen (für die es besondere Spezialisten gab):
    Je schwieriger das Wasser zu beschaffen war, desto größer war deren Ansehen. So ist z.B. in Versailles das Wasserproblem nie befriedigend gelöst, die Herrenhäuser Fontäne erst nach vielen Anläufen funktionsfähig gewesen.

Innerhalb dieses Rahmens wurden die Anlagen ständig verändert, teilweise der jeweiligen Mode folgend, als Ergebnis eines Gedankenaustausches oder von außen herangetragenen Anregungen.

In diesen Gärten fällt es oft schwer, einen einzigen Schöpfer zu benennen, da sie in der Regel das Ergebnis eines jahrelangen, manchmal sogar jahrzehntelangen Diskussionsstandes waren. So haben wir uns dafür entschieden, als jeweiligen Schöpfer die Person zu anzugeben, von der wir glauben, dass sie kreativ den größten Anteil an diesem Garten hatte. Dies widerspricht oft den Legenden, die diese Gärten umgeben. Dabei darf auch der Eigenanteil der Fürsten nicht übersehen werden. Oft hochgebildet und auf ihre späteren Aufgaben sorgfältig vorbereitet, besaßen sie häufig sehr genaue Vorstellungen von den zu errichtenden Bauten, ihren Räumen und Ausstattungen, und dies nicht nur unter ästhetischen Gesichtspunkten, sondern im Rahmen ihres statusbezogenen Konkurrenzkampfes auch unter sozialen.

Zum großen Vorbild im 17. Und 18. Jahrhundert war die Villa Aldobrandini geworden. Sie wurde von 1598 - 1604 für den Kardinal Pietro Aldobrandini errichtet. Die verantwortlichen Architekten waren

• Giacomo della Porta
  (ein Schüler Michelangelos; beauftragt, nach dessen Tod),
• Carlo Maderno,
• Giovanni Fontana.

Besonders bedeutsam wurden

• hinter der Villa das Wassertheater mit fünf Nischen in einer halbrunden Stützmauer, in denen sich Skulpturen befanden,
• hinter dem Wassertheater eine lange Schneise bergauf. Man kommt vorbei an zwei Säulen, einer Kaskade, danach den Säulen des Herkules, steigt weiter hinauf zum Hirtenbrunnen (in dessen Nischen einst Hirtenfiguren standen) und dann zur "Fontana rustica" (= ein Wasserfall über einer Tuffsteinwand; der naturnahe Beginn einer langen, gestalteten Wasserachse, die für den Wasserreichtum der Albaner Berge steht).

Die Motivfolge ähnelt dem Schema der Villa Lante, nur dass hier alles größer ist Der Garten kann sich in seiner Pracht mit allen andern europäischen Barockgärten messen (wenn er entsprechend gepflegt würde).

Es ist ein Paradigma der heutigen deutschen Gartenkunstgeschichte, den französischen Anteil an der künstlerischen Formbildung des Barockgartens zu überschätzen. Kurzgefasst war die Entwicklung des französischen Gartens:

• Karl VIII. (1483 - 1498)
  von Frankreich bewunderte während seines Feldzuges 1494/95 die italienischen Gärten. In der Folge brachte er viele Kunstschätze nach Frankreich und warb eine Reihe von Künstlern an. Von diesen ließ er um 1500 nach italienischem Vorbild den ersten französischen Renaissancegarten in Amboise anlegen.
• Ludwig XII. (1498 - 1515):
  Beendete die Arbeiten in Amboise und schuf für sich danach im gleichen Stil den Garten in Blois. Sein Minister, Kardinal Amboise, schuf für sich den Garten von Gaillon.
• Franz I (1525 - 1547):
  Schuf die Gärten von Fontainebleau und Chantilly.

(Alle diese Gärten orientierten sich an italienischen Vorbildern, besaßen aber nicht deren geistigen Hintergrund, deren Einheit von Haus und Garten. Auch ihre Wasserkanäle gehen wahrscheinlich auf italienische Anregungen zurück. Sie wurden in Amboise erstmals in Frankreich nach dem Eintreffen Leonardo da Vincis (1516) dekorativ eingesetzt).

Dies änderte sich als

• Heinrich II. (1547 - 1559)
  Katharina von Medici heiratete und während der Regierungszeit
• Karls IX. (1560 - 1574):
  Erneut kamen italienische Fachleute nach Frankreich und vereinten dort die neu errichteten Schlossbauen mit Gärten im italienischen Sinne. Es entstanden die Anlagen von Anet, Verneuil, Charleval und die Tuilerien.
• Heinrich IV. (1589 - 1610, verheiratet mit Maria von Medici):
  Germain-en-Laye (nach dem Vorbild der Villa D'Este; = Höhepunkt des französischen Renaissancegartens. Hier erhält der französische Garten erstmals eine straffe Grundrisskonzeption).

Drei Eigenschaften zeichnen dann den französischen Barockgarten aus:

• das Einführen der Arabesken (Broderien) in den Parterres,
• der Ausbau der Bosketts für ein ständig wechselndes Vergnügungsprogramm,
• die Dimension von Versailles
  (Der Gedanke der Weite war bereits in der Villa Aldobrandini angelegt gewesen, in Versailles dann flächig ausgeweitet).

Zunächst ist es nur eine wertbezogene Qualifizierung, wenn man den Versailler Gartenstil gegenüber dem Schönbornschen als den fortschrittlicheren ansieht. Eigentlich ist eine Arbeit mit Längs- und Querachsen architektonisch, d.h. auch raummäßig, immer reifer als eine tendenziell einseitig dimensionierte, hier längsorientierte.

Der französische Beitrag zur Gartenkunst ist entgegen dem allgemeinen Glauben relativ klein. Anders als in Italien, Deutschland oder England gab es hier nur ein dominierendes Herrscherhaus, von dem alle neuen Entwicklungen ausgingen. Andere Bestrebungen wurden gewaltsam verhindert ( Foucault wanderte nach seinem Versuch einer eigenen Selbstdarstellung sofort ins Gefängnis, Richelieu steht nur stellvertretend für einen zeitgleich schwachen König). Diese französische Konzentration auf einen einzigen Hof erlaubte gar nicht die Vielfalt der anderen europäischen Ansätze. Sein zeitweise zur Schau gestelltes Machtbewusstsein war relativ kurz und wurde auch nur begrenzt positiv gesehen.

Das damals gelegentlich nicht sehr hohe Ansehen der französischen Kunst wird in einem Hohelied auf das Salzdahlumer Schloss deutlich: Vereinfachend kann man von der französischen Gartenkunst sagen:

• Renaissance:
  Konzentration auf die Gestaltung des Parterres
  (= dem repräsentativen Teil des Gartens),
  Duperac:

  vereinheitlichte verschiedene italienische Ansätze zum symmetrischen Parterre,

  Boyceau:

  regte zu den Mustern in den Broderien an,

  Mollet:

  fand Wege für dessen dauerhafte Bepflanzung (Buchs),
• Barock:
  Konzentration auf die Bosketts,
  Boyceau:

  entwickelte Raumfolgen, die der Unterhaltung im freien dienten,

  Le Nôtre:

  schuf raumgreifende, harmonische Geamtanlagen.

Der zweite große europäische Fürstenhof neben Paris war Wien:

Aus Prestigegründen ließ sich der österreichische Hofadel neben seinem Stadtpalast vor den Stadtmauern ein "Lusthaus" (= Gartenpalast) errichten. Um 1725 gab es um Wien ca. 200 solcher Landsitze, um darin seine Sommerzeit zu verbringen. (Außerdem hatten die Wohlhabenden dann noch zusätzlich in den Provinzen Landgüter, deren Gärten größer waren und zum Teil waldartig bepflanzt wurden).

Aus politischen und geographischen Gründen waren hier die italienischen Einflüsse größer als die französischen. Das kulturelle Leben war hier bis zur Zeit Maria Theresias ganz auf Italien ausgerichtet gewesen. Die bedeutendsten Architekten waren in Italien ausgebildet worden (u.a. Fischer von Erlach, Hildebrandt). Es gab eine allgemeine Abneigung gegenüber dem französischen Hof.

Die Hauptmerkmale der österreichischen Gärten waren:

• eine Vorherrschaft von Terrassenanlagen,
• statt eines Kanals betonten Kaskaden die Mittelachse,
• einfachere Bosketts
  (manchmal fehlen die Seitenbosketts ganz, z.B. im Belvedere, Palais Schwarzenberg).

Typisch für diese Gärten war:

• eine Vorherrschaft von Terrassengärten,
• ein Kanal spielte keine Rolle.

Die Geschichte der italienischen Villa ist eine Geschichte ihrer Öffnung zur Landschaft. Zunächst nur in einem geringen Umfang, dann aber in Verbindung mit dem Garten wurde dieser Umstand zu deren zentralem Inhalt. Ab der zweiten Hälfte des Cinquecento (16. Jhs.), kamen hinzu

• ein Bezug der verschiedenen Architekturelemente zueinander,
• ikonographische Programme.

Mit der Öffnung der Gebäude nach außen passte man sie auch zunehmend an die Gegebenheiten der Orte an. Die Gärten wurden immer größer, erstreckten sich über mehrere Ebenen, und das Wasser sorgte zerstäubt oder in Grotten, bzw. Nymphäen auch im Sommer für eine angenehme Kühle. Mit Hilfe der verschiedenen Elemente, Architekturen versuchte man zwischen dem Gebauten und der Umgebung eine möglichst große Harmonie zu erreichen (z.B. durch steinerne oder pflanzliche Skulpturen (Topiary).

Bei vier Gestaltungselementen wird die Entwicklung vom mittelalterlichen Garten zum Renaissancegarten besonders deutlich:

• Boskett:
  Es befand sich relativ unkultiviert als Puffer zwischen dem streng gestalteten Repräsentationsgarten mit seinen regelmäßigen Beeten (Parterre) und der unberührten Landschaft.
• Wasser:
  Als sinnliches Element zur Demonstration fürstlicher Macht, Naturkräfte lenken zu können.
• Anwendung perspektivischer Erkenntnisse:
  Der Garten wird nicht um eine Mitte, sondern um eine Achse angelegt.
• Einführung ikonographischer Programme.

Zunächst versuchte die italienische Gartenkunst mit Hilfe der Natur einen Erlebnisraum zu schaffen. Man schrieb dem Garten Liebenswürdigkeit, Gesundheit, Annehmlichkeit und Schönheit zu (Palatina 1468). Der Garten war ein Ort der Muße und des vertraulichen und geistigen Gesprächs.

Die Initiative ging von Florenz aus: Michelozzo öffnete den mittelalterlichen Bau für die Neuzeit. Alberti und Colonna schufen dann die theoretischen Grundlagen für ihn und Bramante und Raffael setzten diese mit ihren praktischen Bezügen zur Antike in Form eines neuen Baudenkens repräsentativ für ihre Zeit um:

• Die Villen legten ihre Burgkriterien ab
  (wurden nicht mehr nach Sicherheitskriterien gebaut).
• Die Gärten öffneten sich zur Außenwelt
  • durch Aussichten (ihre Hanglagen),
  • Öffnung der überwachsenen Laubengänge.
• Entscheidend war dafür eine neue Geisteshaltung
• der Garten wurde bewusst mit dem Gebäude geplant,
• er sollte die Persönlichkeit ihres Besitzers wiederspiegeln (nach Alberti).

Kunst und Natur verbanden sich zu einer "dritten Natur" als Ergebnis einer "geistreichen Vereinigung". Mit Hilfe einer Achse wurde diesen Gärten von vornherein eine gewisse Ordnung vorgegeben.

Der ideale Garten

• war von einer Mauer umgeben,
• besaß ein architektonisches Grundkonzept,
• hatte zunächst folgende Elemente:
  Pergolen, Hecken, Springbrunnen, gelegentlich einen Pavillon, ein Wäldchen, Küchengärten, Obstgärten, Olivenhaine.

Die Raumbildner waren:

• Mauern
  (oft künstlerisch gestaltet, durch Skulpturen oder Pflanzen geschmückt oder durch Nischen bereichert),
• Hecken
  (in der frühen Zeit oft mit Topiary geschmückt),
• Baumreihen
  (wegen ihrer architektonischen Ausdruckskraft gerne Zypressen),

Nach einer gewissen Zeit wurden zunehmend künstliche Elemente hinzugenommen (als ergänzende Elemente):

• Formschnitt, Blendwerk, Scherze, raffinierte Effekte.

Es müssen drei Hauptperioden der italienischen Gartenkunst unterschieden werden:

• 1450 - 1503
  - beginnend mit den Schriften Albertis und endend mit Bramantes Plan für das Belvedere in Rom,
• 1503 - 1573
  - Errichtung des Belvedere-Gartens bis zum Tod Vignolas,
• 1573 - 1775
  - langsamer Verfall.

Renaissance

• Sie stellte eine neue Lebenshaltung dar.
• Sie verschmolz antike Vorstellungen mit christlichem Gedankengut.
  (Während die Lehren des Aristoteles als rational, materialistisch orientiert galten, wurde Plato als ein geistiger Vorläufer Christi gesehen und dem Empfinden eine neue Bedeutung zugesprochen. Christentum und Humanismus vereinten sich zu einer großen Einheit (unter der Vorherrschaft der Kirche)).
• Im 16. Jh. ging die Einheit in der Kultur verloren (in der Religion, der Philosophie und der Kunst). Den christlichen Dogmen standen wissenschaftliche Paradigmen gegenüber. Die differenzierte europäische Geisteswelt entstand.

In einer Übersicht kann man sagen:

• Frührenaissance:
  • Trebbio
    = Frühphase der toskanischen Villenarchitektur,
  • Cafaggiolo
    = Frühphase der toskanischen Villenarchitektur,
  • Careggi
    = Übergang vom befestigten Herrenhaus zu einer humanistischen Villa,
  • Poggia
    = völlige Befreiung vom Mittelalter,
    (der klassische toskanische Stil war streng, zurückhaltend, harmonisch)
• Hochrenaissance:
  • Belvedere,
  • Villa Madama,
    = Entdeckung der Horizontalen als Gestaltungskriterium,
    = Auffinden einer Technik zur Überwindung großer Geländehöhen (Treppen),
    = Entdecken des Gartens als Sammelort (römische Skulpturen, Pflanzen),
    = Entdeckung des Wassers als Gestaltungselement.
    (Die Hochrenaissance beginnt mit der Wiederentdeckung der antiken Schriften zur Hydraulik (und damit dem Brunnenbau). Diese wurden gerne in Neuausgaben den "Zehn Büchern" Vitruvs beigegeben, der in seinem 10. Buch selber den Wasserbau behandelt hat).
    Es war die Zeit der ausgeglichenen Proportionen.
• Spätrenaissance:
  • Pratolino (Buontalenti),
• (Manierismus)
  • Villa d'Este (Ligorio),
• Barock:
  • Villa Montalto (Fontana),

Für Jacob Burckhardt dauerte die Renaissance von ca. 1400 bis 1580. Sie hatte sich in der Rückbesinnung auf die Antike herausgebildet. Ihre klassische Ästhetik ging von der Schönheit der Natur aus. Ihre Hauptvertreter waren Bramante, Michelangelo, Leonardo und Raffael. Bramante und Raffael haben Gärten angelegt. Von Leonardo nimmt man es an.

Um die Mitte des 16. Jhs. kündigte sich der Manierismus an. Man lebte in der Vorstellung, man könne eine vorhandene Natur verbessern:

• Die Beete wurden größer und verloren ihre Strenge.
• Sie wurden kompositorisch reicher und dekorativer.
• Ihre Gestaltung wurde verstärkt auf den Gesamteindruck ausgerichtet.
• Man liebte rhythmische Wiederholungen und Übertreibungen jeder Art.

Das wichtigste Kennzeichen eines Gartens im Renaissancestil war, dass dieser zur Architektur wurde. Zwei Gärten standen am Anfang dieser Entwicklung:

• der Belvederegarten (Bramante),
• der Garten der Villa Madama (Raffael).

Später trat sogar das Gebäude erstmals hinter dem Garten zurück:

• Villa Lante (hier waren sie nur Elemente einer seitlichen Kulisse),
• Villa d'Este (hier bildeten sie nur noch den Hintergrund).

Im Manierismus verließ man das Ideal der Harmonie und Schönheit. Man suchte jetzt bei voller Vitalität die Übersteigerung im Ausdruck, in den Farben und den Effekten. Seine Zentren waren Florenz und Rom:

• Um die Städte gab es einen Ring von Villen.
• Die Römer verbrachten ihre Sommer in Frascati und Tivoli
  (die beiden kühlsten Orte der römischen Campagne und zugleich Erinnerungsorte an das Altertum).

Toskanische Villen waren:

• maßvoller,
• standen dem Renaissancegarten näher.

Römische Villen waren:

• großartiger,
• architektonischer.

Der italienische Garten:

• behielt immer einen menschenbezogenen Maßstab,
• blieb bei allem Landschaftsbezug immer von dieser durch Mauern oder Hecken abgegrenzt,
• behielt eine gewisse Intimität,
• war beschaulich.

In den Gärten der Renaissance findet man die beiden wesentlichen Grundhaltungen des Menschen verkörpert. Beide durch zwei verschiedene Humanistentypen deutlich gemacht:

• Zunächst den Garten eines persönlichen Rückzuges (in die Natur) für den Petrarca steht und
• dann den Garten des geselligen Beisammenseins, in dem man sich mit Freunden trifft, den Boccaccio in seinen Novellen beschrieb.

Zum vollen Erleben dieser Gärten gehört die Kenntnis ihres ikonographischen Programms:

• Die Auftraggeber versuchten, mit seiner Hilfe ihr Selbstdarstellungsbedürfnis zu befriedigen. In der Regel erfolgte dies über allegorische Bezüge oder bei der Darstellung ihres Fortschrittbewusstseins über mechanische Automaten.
• Diese Programme wurden umgesetzt mit Hilfe von Skulpturen und Kulissen (als Kunstelemente).
• Die Schwierigkeit bestand darin, zwischen dem Ideal einer ländlichen Idylle (= Natur) und den Elementen der Kunst ein Gleichgewicht zu schaffen.

Zu den Aufgaben der damaligen Architekten gehörte neben der Errichtung der Gebäude auch die Anlage der dazu gehörenden Gärten. Sie projizierten die Hauptlinien der Bauwerke auf die davor liegenden Flächen und ordneten sie in zweidimensionalen Kompositionen zu symmetrischen Figuren. In diesen errichteten sie dann Vertikale mit Hilfe von schmückenden Pflanzen, Skulpturen oder architektonischen Elementen. Sie schufen so eine ideale, architektonische Natur, die zusätzlich zu ihrem geistigen Gehalt noch mit Symbolik überlagert wurde, einer Symbolik, die zunächst für den Humanismus nur die Antike in die Lebenswelt holte (als Erinnerung an die eigene ruhmvolle Vergangenheit), dann aber diese stellvertretend als Ausdruck der eigenen sozialen Stellung aufstellte. Man holte sich mit Herkules nicht nur einen antiken Helden in den Garten, sondern drückte mit ihm stellvertretend seine eigene Stärke aus.

Der formale Garten war zunächst nicht als ein Ausdruck der menschlichen Macht über die Natur gedacht gewesen, sondern als ein Versuch, die als "göttlich" erkannten universellen Gesetze in einer idealen Form auf einen kleinen Raum zu übertragen. Sein absolutistischer Anspruch erfolgte erst später unter Ludwig XIV.

Für uns heute schwer verständlich, galt der formale Garten in seiner Zeit als der besonders naturnahe Garten, als der bewohnte Ort, der mit der Harmonie des Kosmos am meisten übereinstimmte. Erst unter Ludwig XIV., als diese Grundhaltung zur Machtdemonstration pervertierte, änderte sich dies. Die Grotten seiner Vorfahren waren noch Teile von Wunderkammern gewesen, ihre Automaten noch ein Ausdruck menschlicher Naturkenntnisse in ihrer möglichen Anwendung. Jetzt im französischen Barockgarten waren die Gärten überdimensionierte Aufenthaltsorte des dortigen Adels geworden, der so gezwungen wurde, sich unterwürfig am Hof aufzuhalten. Das Schloss besaß dafür gar nicht die notwendigen Raumkapazitäten, der Garten war es, in dem man sich aufhielt und in dem man unterhalten wurde. Dass die deutschen Barockgärten anders waren, lag nicht an deren damals fehlender Modernität (dies ist ein Werturteil, das frankophile Historiker ihnen nachträglich zusprachen), sondern war ein Ergebnis anderer Herrschaftsverhältnisse. Die Länder waren kleiner und besaßen keinen so großen zu überwachenden Adel.

Wer sich mit der Entwicklung der Gartenkunst in der Renaissance und im Barock beschäftigt, muss sich auch für die damalige Entwicklung der Druckgrafik interessieren. Erst sie machte künstlerische Arbeiten einem größeren Publikum bekannt. In der Reihenfolge Entwerfer, Stecher und Verleger war es in der Regel zunächst der Verleger (als Geschäftsmann), von dem die Initiative ausging, in späteren Zeiten gelegentlich auch vom Entwerfer. Erst spätere Zeiten haben dann gelegentlich die Bedeutung eines Begleittextes vor den der Stiche gesetzt (so z.B. bei der "Theorie et Pratique ---" von Le Blond geschehen. Sein Verleger hatte zunächst eindeutig Le Blond als den Schöpfer dieses Werkes angegeben und nicht Dezallier.

Von vielen dieser damaligen Gärten gibt es heute keine Planunterlagen mehr. Oft hat es sie auch gar nicht gegeben, da man nicht selten nur mit Modellen gearbeitet hat, die heute nur noch in den seltensten Fällen erhalten sind.


Gärten waren oft Orte der Repräsentation (besonders seit der Hochrenaissance). Man kultivierte diese über

• Spaziergänge,
• Bankette im Garten,
• Spiele,
• Aufführungen (Musik, Theater, Tanz),
• Großinszenierungen (oft verbunden mit Feuerwerk).

Hier pflegte die damalige soziale Oberschicht ihre gesellschaftlichen Lebensformen in ihrem jeweiligen Hofleben.

Seit dem 15. Jh. wurde die Planung der Gärten Architekten übergeben.

• Wichtig für sie wurde die Verbindung von Haus und Garten.
• Die Pflanzen wurden zu Topiary geschnitten.
• Beliebt waren Becken, Brunnen, Labyrinthe und Skulpturen.

Man versuchte, den inneren und äußeren Bildschmuck in Übereinstimmung zu bringen.

Die wichtigsten Gartenelemente waren

• Orto (freie Fläche am Eingang, reserviert für Spiele und Feste),
• Terrassen,
• Treppen,
• Parterre,
• Wege (Inszenierung hinter dem Parterre durch Skulpturen, Wasser),
• Pergolen,
• Skulpturenschmuck,
• Wasser (orientalische, andalusische Einflüsse),
• Grotten,
• Bosco,
• Pflanzen.

Terrassen:


Treppen:


Parterre:

Pergola:


Skulpturen:

Wasser:


Grotten:


Bosco:


Orangerien:


Guardino segreto:


Pflanzen:

Alle diese Gärten sind heute verwaist. Ihnen fehlen die damaligen, vornehm gekleideten Menschen, die sie einst belebten und Farbe in sie hineinbrachten.

(siehe auch Beitmann "Geschichte der Gartenkunst, Bd. I, darin systematische Abhandlung der Renaissance und des Barocks in der Gartenkunst)


Die heutige Gartendenkmalpflege ist gekennzeichnet von ihrer mangelnden Fähigkeit, zwischen Gartenkunst und Gartenkultureinrichtungen unterscheiden zu können. Es fehlten ihr einfach die Kriterien dafür. Ein zusätzliches Problem in diesem Bereich ist noch, dass diese Kriterien für jeden Garten, d.h. für jede Zeit und alle kulturellen Hintergründe andere sein müssten. Die Gartenkunst beinhaltet raumbezogene, malerische und individuelle Aspekte, letztere, weil solche für den Werkbezug eines jeweiligen Gartens wichtig sind. Die Gartenkultur dagegen baut hauptsächlich auf soziale, technische und funktionale Inhalte, solche, die an unseren Hochschulen aktuell im Bereich der Gartenarchitektur gelehrt werden. Natürlich sind alle Kunstwerke auch zugleich erhaltenswerte Kulturdenkmäler, aber die wenigsten Kulturdenkmäler sind als Kunstwerke erhaltenswert. Insofern ist auch die Charta von Florenz kritisch zu sehen. Als Orientierungsvorgabe für Gärten als Kulturausdrücke ist sie sehr wertvoll, wenn sie nicht doktrinär angewandt wird, auf Kunstwerke bezogen, ist sie es dagegen nicht, wenn diese original rekonstruierbar sind (wie dies beim Heidelberger Schlossgarten der Fall wäre).

Die Hauptsprache des Barocks war französisch, was dazu geführt hat, dass viele Gartenpläne dieser Zeit französisch beschriftet waren, d.h. mit den Begriffen, die wir auch in der "Theorie et pratique ---" wiederfinden, was wiederum spätere Interpreten dann so auslegten, dass diese Pläne in der Nachfolge von Le Blond (Dezallier) entstanden seien. Wie problematisch diese Vorgehensweise zu sehen ist, zeigt sich sehr gut beim Hofgarten in Schwetzingen. Es ist unstrittig, dass dieser in seiner Anlage in Europa einzigartig ist und in seiner Konzeption weder Vorläufer noch Nachfolger hatte. Zeitgemäß hatte Petri die Pläne aber 1753 französisch beschriftet. Dieser Umstand führte viele Autoren dazu, zu behaupten, auch er folge in seiner Grundkonzeption der französischen Vorlage der "Theorie".

Wir müssen uns in Deutschland langsam von dem Denken trennen, dass alles Gute im Barock aus Frankreich (d.h. aus Versailles) gekommen war und man hierzulande nur von dessen Imitation gelebt hat. Zur Aufrechterhaltung dieser Behauptung werden eigene landschaftstypische Entwicklungsstränge als veraltet erklärt und Versailles zum alleinigen Maßstab erhoben. Dem war aber nicht so. Dafür gab es hierzulande viel zu viele durchaus eigenständig denkende Fürsten.

Die häufige Gruppenplanung im Barock macht es schwer, einen der Beteiligten als Künstler für bestimmte Arbeiten besonders herauszuheben. Besonders deutlich wird dies in den bayrischen Schlössern von Schleißheim und Nymphenburg. Allgemein wird dort Dominique Girard an erster Stelle genannt. Wir glauben aber, dass er als Wasserbautechniker am wenigsten dazu beigetragen hat und nur seine Stellung am Hof dazu führte, ihn vor Effner oder Disl (Diesel) zu nennen.

Girard: Girard erinnert an einen Gartenamtsleiter, der durch seine Anpassungsfähigkeiten, bzw. seine Parteienkontakte aufgestiegen ist und ein gutes Planungsbüro für sich arbeiten ließ. Besonders deutlich wird dies an den Entwurfszuschreibungen von Augustusburg (Brühl), zu denen er persönlich nichts beigetragen hat.

Je weniger man von einzelnen Menschen weiß, umso besser lassen sich Legenden um ihre Gestalt flechten. Girard ist dafür ein gutes Beispiel. Er hat weder in Brühl nachweislich den nach ihm benannten Plan gefertigt, noch in Wien eine planende Funktion gehabt, noch in München selber einen Plan gezeichnet.

• Schleißheim:
  Gilt als sein Hauptwerk; 1701 stand dort die Hauptkonzeption bereits fest; Girard kam erst 1715 nach München. Von der Gestaltung der Broderien im Parterre verstand er nichts, die muss ein anderer entworfen haben).
• Belvedere (Wien):
  Hildebrandt dürfte sich kaum die Planung aus seinen Händen nehmen lassen. Girard hat ihn wahrscheinlich nur bei Fragen der Herbeiführung des Wassers und der technischen Funktionen der Fontänen beraten. Oft besteht unser Wissen über die Vergangenheit nur aus lieb gewordenen Mythen, die aus bestimmten Interessenlagen (z.B. nationalen, hier besonders aus Frankreich) von uns an die nachfolgende Generation weitergegeben werden, oft nur aus Mangel an einem realen Hintergrundwissen. Um dafür zwei Beispiele aus Deutschland zu wählen, so gilt dies weitgehend für unser Wissen vom Leben unseres nationalen Malerfürsten Dürer und für die Stellung Noldes während der Zeit des Nationalsozialismus.

In der Gartenkunstgeschichte haben wir so etwas wie einen historisch gewachsenen Verständniskonsens, der vor allem bestimmte historische Figuren zu Bedeutungsträgern hochstilisiert, die sie in ihrem tatsächlichen Leben nie waren. Dazu gehören z.B. Tribolo, Le Nôtre, Girard oder die Bedeutung und die tatsächlichen Einflüsse der französischen Gartenkünstler auf die deutsche Gartenkunst, oder in neuerer Zeit, der "christliche Garten", den es als solchen in dieser Form nie gegeben hat (und nur ein gesuchtes inhaltliches Gegenstück zum früheren "islamischen Garten" darstellt).

Das unkritische Abschreiben voneinander, innerhalb einer kleinen Personengruppe, zementiert Personenbilder, die eigentlich Fälschungen darstellen.


Es ist ein Problem bei der Rekonstruktion formaler (Barock-) Gärten, wenn man die klassischen französischen Königsgärten zum Maßstab für die deutschen Gärten erhebt. Sie sind nur Anregungsgeber für jeweils einzelne Details gewesen. Viel näher standen ihnen zunächst die italienischen und dann vor allem die Schönborn-Gärten, d.h. die österreichisch-süddeutsche Schule, wie sie in den Stichwerken der damaligen Zeit populär gewesen waren. Dies waren besonders die Arbeiten von

• Solomon Kleiner,
• Franz Anton Danreitter,
• Johann David Fülck,
• Sigmund Richter
  "Unterschiedliche Gattungen neuer Risse und Vorzeichnungen" (Augsburg 1750),
• Matthias Wilhelm Hora (um 1711 - 1771)
  "Neu Inventirtes Garten-Werk".

(Während Fülck und Danreitter ihre Werke noch in einer Zeit schufen, als die formalen Parterres noch Mode waren, gaben Hora und Richter die ihren heraus, als diese bereits im Ausklang waren).

Die Entwicklung des Gartengestalters verlief vom
Die spezifische Gartenkunst geriet dabei immer mehr aus dem Blickfeld. Das Vorhandene wurde als Kulturgut, mehr oder weniger, recht und schlecht, von der Gartendenkmalpflege betreut, d.h. von einigen wenigen Personen, die sich ursprünglich weitgehend aus einem Schülerkreis Hennebos zusammensetzten und im "Arbeitskreis historischer Gärten" der "Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst und Gartenkultur e.V." organisiert waren. Als Verwaltungsleute befolgten sie dogmatisch die Forderungen der "Charta von Florenz" und versäumten im Bewusstsein der Gesamtbevölkerung, "Wertpflöcke" zu setzen, wie es z.B. mit Hilfe einer Rekonstruktion des "Heidelberger Schlossgartens" möglich gewesen wäre.

Für den Niedergang des öffentlichen Ansehens der Gartenkunst in die Bedeutungslosigkeit ist weitgehend der zuvor genannte Personenkreis verantwortlich, der sogar die Rekonstruktion des Heidelberger Schlossgartens aktiv verhindert hatte (nachdem seine Rekonstruktion bereits vom Landtag in Stuttgart beschlossen und seine Finanzierung bereits gesichert gewesen war). Die Charta von Florenz zur Doktrin erhoben und nicht als Orientierungsempfehlung angesehen, schlugen sie die Chance einer allgemeinen Diskussion in der Bevölkerung aus und damit die Entwicklung einer öffentlichen Bedeutung der Gartenkunst tot. Jetzt ist man im kleinen Kreis weiter unter sich, arbeitet evtl. in einem schmalen Spezialbereich, besucht sich gegenseitig in den von der Öffentlichkeit bezahlten Kongressen, unterhält sich gegenseitig und lobt sich.

Die Ablehnung der Rekonstruktion des Hortus Palatinus durch das Heidelberger Symposium von 2008 zeigt deutlich, dass der heutigen Gartendenkmalpflege nur eine Verwaltungsfunktion in der Aufrechterhaltung des Status quo zukommt. Man verschenkte damals kurzsichtig die Chancen einer lang anhaltenden gesellschaftlichen Aufmerksamkeit (wie sie z.B. eine Gartenschau nie besitzen kann).
Für eine Rekonstruktion dieses Schlossgartens sprachen:

• der vorhandene originale Ort mit den zum Teil noch erhaltenen originalen Grundstrukturen,
• die vollständig vorhandenen Pläne,
• das Gestaltungsmaterial Pflanze (das, anders als bei Baumaterialien, seine ständige Erneuerung notwendig macht),
• die Möglichkeit hier einen geistigen Gehalt zum Ausdruck zu bringen (den der Renaissance),
• (so man will: die Ausstrahlung des Ruinencharakters zu steigern).

Wie die Charta von Florenz sagt (Art. 2), sind das Hauptmaterial eines Gartens Pflanzen, die in Zeitabständen erneuert werden müssen. Genau darum geht es primär in diesem Garten.

In Heidelberg hatte die Gartenkunst die einmalige Chance gehabt diskutiert zu werden und Ansehen zu gewinnen. Man hatte diese Gelegenheit verpasst. Die zur Doktrin erhobenen Paradigmen einer kleinen Berufsgruppe und eine Interessengruppe von Joggern und Hundeausführern im Park haben eine Rekonstruktion verhindern können. Das Ergebnis ist ein schleichender weiterer Niedergang des Ansehens der Gartenkunst in der Öffentlichkeit. Sie wird auf ihren oberen Ebenen als solche kaum noch wahrgenommen, man ist ja jetzt "Freiflächenmanager". Es verbleibt als Trost, dass Paradigmen historische Zeitausdrücke sind, die im Laufe der Zeit sich immer wieder verändern, bzw. korrigiert werden können.

Das Problem der Charta von Florenz ist, dass sie ihre Kriterien über alle Anlagen und jede Epoche gleichermaßen stülpt, was jeden Kunsthistoriker erschrecken müsste, da jede von ihnen eigene Bewertungsmaßstäbe haben müsste. Wie in nur wenigen anderen Anlagen wäre hier eine künstlerische Idee nachvollziehbar gewesen. Für die deutsche Gartenkunst wäre diese Rekonstruktion ein großer Gewinn. Hier handelt es sich nicht um eine "unhistorische Neuschöpfung" sondern um den Hesperidengarten eines bestimmten deutschen Fürsten vor dem Ausbruch des 30jährigen Krieges. Es wäre bei einer Rekonstruktion der einzige Garten dieser Art, der einzige große Renaissancegarten in Deutschland.


In jedem Gartenkunstwerk sind alle drei enthalten, doch wurden sie zu allen Zeiten schwerpunktmäßig unterschiedlich betont. Wenn man die klassische Zeiteinteilung der Kunstgeschichte heranzieht, dann ergibt sich grob betrachtet folgender Ablauf:

• raumorientiert:
  Renaissance, Barock (16., 17. Jh.),
• bildorientiert:
  Klassik, Romantik (18., 19. Jh.),
• werkorientiert:
  Reformbewegung (20. Jh.).

Zu ihnen allen gehören Übergangszeiten und Besonderheiten, die in diesem groben Schema übersehen werden können. Wichtig aber ist, dass sie alle in ihrer jeweiligen Schwerpunktorientierung eine Entwicklungstendenz besessen haben, so z.B. im Hauptabschnitt der in dieser Arbeit betrachteten Biographien, der Renaissance und dem Barock (einschließlich ihren Übergangszeiten Manierismus und Rokoko), in ihrer Tendenz jeweils vom

• Kleinräumigen zum Großräumigen,
• Additiven zum Axialen zum Dynamischen.

(Heute besitzen wir die Freiheit, mit allen diesen Ansätzen spielerisch umgehen zu können).

(siehe dazu auch Beitmann "Geschichte der Gartenkunst"; Bd. III, darin Kapitel "Heidelberger Schlossgarten)


In Verbindung mit dieser Arbeit sind einige Probleme aufgetreten: